Intorno al 1700
In epoca barocca l’arte dell’improvvisazione era molto apprezzata. Ma si può davvero suonare quello che si vuole? Dopotutto, si dipendeva da un vocabolario di formule nella melodia, nella figurazione, nelle combinazioni armoniche e nei tipi di movimento che nessuno si era inventato, ma che tutti trovavano nel linguaggio musicale del loro tempo. Questo mostra già quanto fortemente le possibilità individuali di espressione siano determinate da ciò che i predecessori e i contemporanei forniscono in termini di elementi costitutivi. Tuttavia, c’era abbastanza libertà per il rimodellamento individuale delle formule, delle convenzioni, per combinazioni idiosincratiche e svolte sorprendenti. Ciò che contava soprattutto era una sequenza armonica sensata – e dietro a ciò si cela la natura sovra-individuale del linguaggio musicale.
Non sappiamo come suonassero le improvvisazioni all’epoca, ma possiamo comunque farci un’idea approssimativa, perché la musica composta prevedeva sempre parti libere di improvvisazione – all’epoca si parlava dello “stylus phantasticus”, i cui rappresentanti più importanti erano Dietrich Buxtehude e Nikolaus Bruhns. Sovente si presentava così: parti di improvvisazione libera, in cui pulsione, figurazione, sezioni vocali e accordi si alternavano sorprendentemente e si combinavano con fughe ovviamente più strutturate.
È interessante notare che nel corso del suo sviluppo, J.S. Bach si è allontanato da questo e ha trattato il preludio e la fuga come due movimenti autonomi, dando al preludio una struttura molto più forte attraverso motivi concisi e individuali che conferiscono al pezzo un aspetto molto personale. Cosa pensava Bach della libertà dello stylus phantasticus? Potrebbe aver avuto l’impressione che le formule si fossero esaurite, fossero semplicemente ripetitive e offrissero troppo poco spazio alla formazione individuale. Bach ha trasformato i preludi in “pezzi di carattere” – più individualità attraverso una strutturazione più forte. Ciò non significa che Bach abbia rinunciato completamente alle convenzioni. Ma il lavoro di composizione consente un’intensità completamente diversa di trasformazione individuale e variazione delle formule rispetto all’improvvisazione spontanea.
I compositori di quel tempo si muovevano in uno spazio di vari gradi di struttura. Handel ha dato agli esecutori più spazio per l’improvvisazione nelle sue arie e nei concerti per organo rispetto a Bach, che ha composto anche gli ornamenti. Anche le opere più audaci dello stylus phantasticus non hanno perso la loro freschezza quando le convenzioni sono state individualmente trasformate e combinate in modo originale. La musica potrebbe oscillare come un pendolo tra un grado di libertà maggiore (più dipendente dalle convenzioni) e un grado apparentemente minore (ma più strutturato con la possibilità di modellare individualmente).
Intermezzo filosofico
Come intendiamo “il soggetto” della libertà: la persona che vuole essere libera? Per la comprensione di cosa sia il “soggetto” ci sono tre modelli:
Da un lato c’è la visione estrema secondo cui l’ego dovrebbe vedere se stesso solo come parte di un collettivo ed essere assorbito in esso. Né l’individualità né la libertà avrebbero un ruolo.
Il polo opposto è la percezione dell’individuo come unità a sé stante, che si delimita e si sente separato dall’altro. Questo atteggiamento induce a pensare la libertà in modo egoistico, senza dover considerare l’effetto delle proprie azioni sugli altri, e in casi estremi a vedere l’altro solo come un concorrente o come uno strumento per i propri interessi.
Nel mezzo c’è la posizione di una “individualità nella connessione”, che sa quanto ognuno deve alle altre persone nel proprio sviluppo (“L’uomo si fa IO nel TU”, dice Martin Buber), e fino a che punto le proprie azioni hanno un effetto sugli altri. Qui la libertà è sempre associata al senso di responsabilità.
Se pensiamo alla situazione intorno al 1700, diventa chiaro che chi si limita a mettere insieme formule e convenzioni senza alcuna variazione personale produce musica del tutto senza volto e impersonale. D’altra parte, coloro che credono di poter fare a meno delle convenzioni, che usano i toni solo come dati acustici isolati senza riferimento ad altri toni, godranno al massimo di una libertà stranamente astratta, ma la musica rischia di diventare senza vita, vuota e incomprensibile. Pensare e attuare questo è stato riservato al XX secolo.
La terza posizione è probabilmente la più artisticamente produttiva: conoscere e utilizzare le convenzioni, ma trasformarle personalmente, affrontare le formule in modo creativo. È concepibile un’ampia gamma, a seconda della messa a fuoco. La “Fantasia cromatica” di Bach si dispiega in modo sorprendentemente libero, come improvvisata, armonicamente audace, e la fuga è rigorosamente strutturata, ma in entrambi i movimenti le convenzioni sono percepibili sullo sfondo, ovviamente in un personalissimo rimodellamento.
Ma niente sembra casuale. Il segreto della buona musica sembra essere una devozione attiva-passiva a ciò che la situazione suggerisce, nella composizione e nell’improvvisazione, paragonabile al concetto cinese di “azione senza azione”. Il pianista cinese Xiao-Mei Zhu ha scritto delle “Variazioni Goldberg” di Bach: “Sono sorpreso di riconoscere in esse elementi essenziali della cultura cinese; come se Bach fosse la reincarnazione di un saggio cinese”.
L’Occidente ha sempre avuto difficoltà a pensare a questo “intermedio” tra attività e passività, tra libertà nel senso di arbitrarietà e schiavitù nel senso di coercizione. Ma nell’arte lo troviamo realizzato – né come volontà né come caso – nel divenire tutt’uno con il flusso della musica: in questo si realizza la libertà.
Dopo il 1950
Nel 1991, György Ligeti, ripensando alle discussioni dei decenni precedenti, scrisse: “Se mi sottometto completamente alle convenzioni, il mio prodotto non ha valore. Se sono al di fuori di qualsiasi convenzione, non ha senso. Il rinnovamento delle arti consiste in ogni caso in una graduale modifica di ciò che già esiste”.
“Libertà” o “liberazione” significano distacco da tutte le relazioni, come molti pensavano all’epoca? La ricchezza della musica occidentale si deve a una fitta rete di relazioni: i toni prendono vita attraverso il rapporto con una nota fondamentale, una scala, un’armonia, ritmicamente attraverso il riferimento a un metro o a una misura come contraltare per l’evento ritmico concreto.
Solo dopo il 1950, quando i toni furono staccati da ogni relazione, quando furono definiti solo come fenomeni acustici individuali determinati dalle loro proprietà fisiche, la rete di relazioni si dissolse. I toni erano soggetti a un rigido principio costruttivo imposto loro dall’esterno, un ulteriore sviluppo della tecnica a 12 toni, i cui rappresentanti più importanti furono Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen. I toni isolati facevano ora parte di un sistema che non era comprensibile all’ascolto perché i toni di questa “musica seriale” non potevano più sviluppare una vita propria. Ben presto anche i compositori iniziarono a sentirsi limitati nella loro libertà da questo sistema, perché il loro ambito decisionale era diventato estremamente ristretto.
Poi risuonò l’appello alla libertà: proveniva dall’americano John Cage, che voleva liberare i toni dal dominio dei compositori, cosa comprensibile visto il sistema seriale. Ma anche lui pensa ai toni come affrancati da ogni relazione e sostituisce l’accesso costruttivo con operazioni casuali. Il risultato tonale è stato – sconvolgente per i costruttivisti – non così diverso dalla musica seriale.
Qui possiamo vedere il parallelo con l’immagine dell’essere umano che si è distaccato da ogni relazione, che si sente separato dall’Altro. Martin Buber ha mostrato che l’ego di queste persone rimane vuoto perché l’individualità si arricchisce attraverso le relazioni.
In fondo libertà significa anche: possibilità di esprimersi, di potersi sperimentare come efficace, avere libertà di opinione, saper plasmare il proprio percorso di vita. La musica mostra che per questo servono gli altri: senza un linguaggio musicale comune, senza un certo grado di convenzioni, non è possibile, perché altrimenti non c’è più una controparte che possa percepire l’autoespressione e rispondervi. Se parli solo di convenzioni, non hai ancora trovato te stesso.
Dopo la fase costruttivista, i compositori volevano dare più libertà agli interpreti, perché nella musica seriale non c’era praticamente alcun margine creativo per loro. Dovevano essere autorizzati a co-comporre, per così dire. Potrebbe sembrare che il compositore presenti un numero maggiore di piccole sezioni, l’ordine delle quali potrebbe essere deciso dal solo esecutore. Ma le diverse versioni ora possibili influenzano davvero l’esperienza di ascolto? Anche se si potesse confrontarne diverse, le differenze sarebbero insignificanti. L’ipotesi che queste opzioni consentano all’esecutore qualcosa come l’espressione di sé rimane più che discutibile. Ligeti ha scritto: “I compositori sono abbastanza intelligenti da concedere agli interpreti solo un’apparente libertà”.
Il problema è alquanto diverso con le composizioni che non specificano affatto i toni e i ritmi attraverso la notazione grafica o solo attraverso istruzioni verbali. Gli esecutori hanno effettivamente più libertà, ma rimangono dipendenti dalla scorta di formule che questo stile musicale “post-seriale” fornisce e che difficilmente consentono la sovra-formazione individuale, il che pone limiti ristretti alle possibilità di espressione personale.
Volontà e caso, costruzione rigida e arbitrarietà non sono le alternative. Né una costruzione imposta ai toni dall’esterno né decisioni arbitrarie e casuali trovano spazio nell’arte. Solo chi ha praticato la virtù di “agire senza agire” può avvicinarsi ai suoi segreti. Anche se in Europa non si chiamava così, la gente lo sapeva. Il compositore Ermanno Wolf-Ferrari ha scritto che il cervello deve essere “trasparente e incolore al momento della creazione. Gli indiani chiamano lo stesso stato del cuore: avere il cuore vuoto. Ciò significa: solo un cuore vuoto (vuoto di interessi parziali) può dedicarsi completamente a un momento e così farlo diventare supremo!”’
La cultura occidentale si è messa in pericolo da un lato attraverso la glorificazione dell’”io voglio” dominante – nelle arti come culto del genio – e poi dall’altro attraverso l’estremo opposto della rinuncia alla soggettività (si parlava di “perdita del soggetto” e “morte dell’autore”).
Pensare all’io in termini di connessione e riscoprire che l’”intermedio” tra attività e passività consentirà alla libertà di ritrovare il suo giusto posto nell’arte.
