Um 1700
In der Barockzeit stand die Kunst der Improvisation in hohem Ansehen. Aber konnte man wirklich spielen, was man wollte? Man war ja doch angewiesen auf ein Vokabular von Formeln in Melodik, Figuration, Harmonie-Verbindungen und Satztypen, die keiner selbst erfunden hatte, sondern die jeder vorfand in der Musiksprache seiner Zeit. Darin zeigt sich schon, wie stark die individuellen Ausdrucksmöglichkeiten bestimmt sind von dem, was die Vorgänger und Zeitgenossen an Bausteinen zur Verfügung stellen. Allerdings gab es genügend Freiraum zur individuellen Umformung der Formeln, der Konventionen, zu eigenwilligen Kombinationen und zu überraschenden Wendungen. Wichtig war vor allem ein sinnvoller harmonischer Ablauf – und dahinter verbirgt sich eben auch das Überindividuelle der musikalischen Sprache.
Wir wissen nicht, wie damals die Improvisationen geklungen haben, können uns aber dennoch ein ungefähres Bild machen, weil in der komponierten Musik immer auch gleichsam improvisatorisch freie Partien auftraten – man sprach damals vom Stylus phantasticus, dessen wichtigste Vertreter Dietrich Buxtehude und Nikolaus Bruhns waren. Oft sah das so aus, dass improvisatorisch freie Partien, in denen sich Laufwerk, Figuration, gesangliche und akkordische Abschnitte teilweise überraschend abwechselten, verbunden waren mit Fugen, die natürlich stärker strukturiert waren.
Interessant ist, dass sich Johann Sebastian Bach im Laufe seiner Entwicklung davon abgewandt hat und Präludium und Fuge als zwei abgeschlossene Sätze behandelt und dabei das Präludium sehr viel stärker strukturiert hat, durch prägnante, individuelle Motive, die dem Stück ein ganz persönliches Gesicht geben. Hat Bach von der Freiheit des Stylus phantasticus nichts gehalten? Er könnte den Eindruck gehabt haben, die Formeln hätten sich abgenutzt, würden sich nur noch wiederholen, und böten zu wenig Raum für eine individuelle Gestaltung. Bach hat die Präludien zu „Charakterstücken“ gemacht – mehr Individualität durch stärkere Strukturierung. Das bedeutet nun nicht, dass Bach gänzlich auf Konventionen verzichtet hätte. Aber die Arbeit des Komponierens erlaubt eben doch eine ganz andere Intensität der individuellen Überformung und Abwandlung der Formeln als das spontane Improvisieren.
Die Komponisten jener Zeit bewegten sich in einem Raum unterschiedlicher Grade der Strukturiertheit. Händel gab den Interpreten in seinen Arien und Orgelkonzerten mehr Raum für Improvisation als Bach, der die Verzierungen auskomponierte. Auch haben die kühnsten Werke des Stylus phantasticus ihre Frische dann nicht verloren, wenn die Konventionen genug individuell überformt und originell kombiniert waren. Die Musik könnte einem Pendel gleich schwingen zwischen einem höheren Maß an Freiheit (dabei stärker angewiesen auf Konventionen) und einem scheinbar geringeren (aber stärker strukturiert mit der Chance individueller Gestaltung).
Philosophisches Intermezzo
Wie verstehen wir „das Subjekt“ der Freiheit – den Menschen, der frei sein möchte? Für das Verständnis dessen, was Subjekt ist, für die „Subjekt-Konstitution“, gibt es drei Modelle:
Auf der einen Seite gibt es die extreme Auffassung, das Ich solle sich nur als Teil eines Kollektivs sehen und in diesem aufgehen. Da würden weder Individualität noch Freiheit eine Rolle spielen.
Der entgegengesetzte Pol ist die Auffassung des Individuums als in sich abgeschlossene Einheit, sich abgrenzend und sich getrennt fühlend vom Anderen. Diese Haltung verleitet dazu, Freiheit egoistisch zu denken, ohne Rücksicht nehmen zu müssen auf die Wirkung des eigenen Handelns auf andere Menschen und im Extremfall den Anderen nur als Konkurrenten oder als Werkzeug eigener Interessen zu sehen.
Dazwischen gibt es noch die Position einer „Individualität in Verbundenheit“, die darum weiß, wie viel jeder in seiner Entwicklung anderen Menschen verdankt („Der Mensch wird am Du zum Ich“, sagt Martin Buber) und in welchem Maße das eigene Handeln Auswirkungen auf Andere hat. Hier ist Freiheit immer mit Verantwortungsbewusstsein verbunden.
Wenn wir an die Situation um 1700 denken, wird klar: Wer nur Formeln und Konventionen aneinander reiht ohne jede persönlich Abwandlung, wird eine ziemlich gesichtslose und unpersönliche Musik hervorbringen. Wer andererseits glaubt, auf Konventionen völlig verzichten zu können, wer die Töne nur als isolierte akustische Daten ohne Bezug auf andere Töne benutzt, wird sich bestenfalls einer merkwürdig abstrakten Freiheit erfreuen, aber die Musik dürfte leblos, leer und unverständlich werden. Das zu denken und umzusetzen blieb dem 20. Jahrhundert vorbehalten.
Die dritte Position dürfte die künstlerisch produktivste sein: die Konventionen zu kennen und zu nutzen, sie aber persönlich umzuformen, schöpferisch verwandelnd mit den Formeln umzugehen. Dabei ist eine große Bandbreite denkbar, je nach Schwerpunkt. Bachs „Chromatische Fantasie“ entfaltet sich erstaunlich frei, wie improvisiert, harmonisch kühn, und die Fuge ist streng strukturiert, aber in beiden Sätzen sind Konventionen im Hintergrund spürbar, natürlich in sehr persönlicher Umgestaltung.
Aber nichts wirkt willkürlich. Das Geheimnis guter Musik scheint eine aktiv-passive Hingabe an das zu sein, was die jeweilige Situation suggeriert, in Komposition und Improvisation, vergleichbar dem chinesischen Begriff des „Handelns ohne Handeln“. Die chinesische Pianistin Xiao-Mei Zhu schrieb zu Bachs Goldberg-Variationen: „Es wundert mich, dass ich wesentliche Elemente der chinesischen Kultur in ihnen wiedererkenne; als wäre Bach die Reinkarnation eines chinesischen Weisen.“
Der Westen tat sich immer schwer damit, dieses „Zwischen“ zwischen Aktivität und Passivität zu denken, zwischen Freiheit im Sinne von Willkür und Unfreiheit im Sinne von Zwang. Aber in der Kunst finden wir es verwirklicht – weder als Wille noch als Zufall, sondern im Einswerden mit dem Fluss der Musik: darin erfüllt sich die Freiheit.
Nach 1950
György Ligeti hat 1991 im Rückblick auf die Diskussionen der Jahrzehnte vorher geschrieben: „Unterwerfe ich mich völlig den Konventionen, ist mein Produkt wertlos. Stehe ich außerhalb jeglicher Konvention, ist es sinnlos. Die Erneuerung der Künste bestand jeweils aus einer graduellen Modifikation des schon Existierenden.“
Bedeutet „Freiheit“ oder „Befreiung“ die Herauslösung aus allen Beziehungen, wie viele damals dachten? Der Reichtum der abendländischen Musik verdankt sich einem dichten Netz von Beziehungen: Töne werden lebendig durch Beziehung auf einen Grundton, eine Skala, einen Zusammenklang, rhythmisch durch Bezug auf ein Metrum oder einen Takt als Folie für das konkrete rhythmische Geschehen.
Erst als nach 1950 die Töne aus allen Beziehungen gelöst wurden, als man sie nur noch als einzelne, durch ihre physikalischen Eigenschaften bestimmte akustische Phänomene bestimmte, löste sich das Netz der Beziehungen auf. Man unterwarf die Töne einem starren, ihnen von außen auferlegten Konstruktionsprinzip, einer Weiterentwicklung der 12-Ton-Technik, dessen wichtigste Vertreter Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen waren. Die isolierten Töne waren nun Teil eines Systems, das hörend nicht nachvollziehbar war, weil die Töne in dieser „seriellen Musik“ kein eigenes Leben mehr entfalten konnten. Bald schon begannen sogar die Komponisten, sich durch dieses System in ihrer Freiheit eingeschränkt zu fühlen, weil ihr Entscheidungsspielraum extrem eng geworden war.
Da erscholl der Ruf nach Freiheit – er kam von dem Amerikaner John Cage, der die Töne von der Herrschaft der Komponisten befreien wollte, was angesichts des seriellen Systems nachvollziehbar war. Aber auch er denkt die Töne von allen Relationen befreit und ersetzt den konstruktiven Zugriff durch Zufalls-Operationen. Das klangliche Ergebnis war – für die Konstruktivisten erschreckend – von der seriellen Musik gar nicht so verschieden.
Hier lässt sich die Parallele erkennen zum Bild des Menschen, der sich aus allen Beziehungen gelöst hat, sich vom Anderen als getrennt erlebt. Martin Buber hat gezeigt, dass das Ich solcher Menschen innerlich leer bleibt, weil Individualität durch Beziehungen reich wird.
Freiheit bedeutet ja auch: Möglichkeit zum Selbstausdruck, sich selber zur Geltung zu bringen, als wirksam erleben können, in der Meinungsfreiheit, in der Fähigkeit, seinen Lebensweg selbst zu gestalten. Die Musik zeigt, dass man dafür die Anderen braucht: ohne eine gemeinsame musikalische Sprache, ohne ein gewisses Maß an Konventionen geht es nicht, weil es sonst kein Gegenüber mehr gibt, das den Selbstausdruck wahrnehmen und auf ihn antworten könnte. Wenn man andererseits nur Konventionen von sich gibt, hat man sich selbst noch nicht gefunden.
Nach der konstruktivistischen Phase wollten die Komponisten den Interpreten mehr Freiheit geben, denn in der seriellen Musik gab es für sie praktisch keinen Gestaltungsspielraum. Sie sollten nun gleichsam mitkomponieren dürfen. Das konnte so aussehen, dass der Komponist eine größere Zahl kleiner Abschnitte vorlegte, über deren Reihenfolge der Interpret selbst entscheiden konnte. Aber beeinflussen die nun möglichen verschiedenen Versionen wirklich das Hörerlebnis? Selbst wenn man mehrere vergleichen könnte – die Unterschiede blieben belanglos. Und ob diese Wahlmöglichkeiten dem Interpreten so etwas wie Selbstausdruck ermöglichen, bleibt mehr als fraglich. Ligeti schrieb: „Die Komponisten sind schlau genug, den Interpreten bloß eine Scheinfreiheit zu gewähren.“
Etwas anders liegt das Problem bei Kompositionen, die durch grafische Notation oder nur durch verbale Anweisungen die Töne und Rhythmen gar nicht festlegen. Da haben die Interpreten in der Tat mehr Freiheit, bleiben aber angewiesen auf den Vorrat an Formeln, die dieser „postserielle“ Musikstil bereit stellt und die kaum individuelle Überformung zulassen, was den Möglichkeiten eines Selbstausdrucks enge Grenzen setzt.
Wille und Zufall, starre Konstruktion und Beliebigkeit sind nicht die Alternativen. Weder eine den Tönen von außen auferlegte Konstruktion, noch die willkürlich-zufälligen Entscheidungen haben in der Kunst etwas zu suchen. Ihren Geheimnissen nahe kommt nur der, der sich in der Tugend des „Handelns ohne Handeln“ geübt hat. Auch wenn man es in Europa nicht so nannte: man wusste darum. Der Komponist Ermanno Wolf-Ferrari schrieb, das Hirn müsse „durchsichtig und ungefärbt im Augenblick des Schaffens sein. Den gleichen Zustand des Herzens nennen die Inder: ein leeres Herz haben. Das bedeutet: dass nur ein leeres Herz (leer von Teilinteressen) sich ganz einem Augenblick hingeben kann und ihn damit zu einem höchsten zu schaffen vermag!“
Die westliche Kultur hat sich selbst gefährdet einerseits durch die Verherrlichung des dominanten, beherrschenden „Ich will“ – in den Künsten als Geniekult – und dann andererseits durch das entgegengesetzte Extrem des Verzichts auf Subjektivität (man sprach vom „Subjektverlust“ und vom „Tod des Autors“).
Das Ich in Verbundenheit zu denken und jenes „Zwischen“ zwischen Aktivität und Passivität neu zu entdecken, wird es der Freiheit ermöglichen, in der Kunst wieder ihren angemessenen Platz zu finden.
