Около 1700 года
В эпоху барокко искусство импровизации ценилось высоко. Но можно ли было на самом деле играть так, как хочется? В конце концов, человек зависел от последовательности тонов в мелодии, своеобразия фразировки, сочетания гармонии с ритмом, уже представленными в музыкальном языке своего времени. Эти ограничения показывают, насколько сильно индивидуальные возможности выражения определялись теоретическими разработками в музыкальном языке, предоставленными предшественниками и современниками. Тем не менее, было достаточно свободы для индивидуального обращения с мелодией, экспериментов с ритмом и формой. Незыблемой являлась лишь общепринятая логика гармонических связей каждой эпохи – и за этим кроется узнаваемость музыкального языка каждого стиля как сверхиндивидуальность.
Мы не знаем, как звучали импровизации в то время, но мы можем получить об этом примерное представление, потому что сочиненная музыка всегда включала свободно модулирующие импровизационные разделы – мы говорим о «stylus phantasticus», самыми важными представителями которого были Дитрих Букстехуде и Николаус Брюнс. Это часто выглядело как импровизации, в которых ритм, фраза, вокальные и аккордовые секвенции чередовались весьма изобретательно и прилагались к фугам, естественно, строго структурированными.
Интересно отметить, что в ходе своего развития И.С. Бах ушел от этого и рассматривал прелюдию и фугу как две самостоятельные части, придавая прелюдии гораздо более строгую структуру за счет отдельных лаконичных мотивов, которые придают пьесе яркую индивидуальность. Неужели Бах не думал о свободе «stylus phantasticus»? У него могло сложиться впечатление, что формулы устарели, просто повторяются и оставляют слишком мало места для индивидуального формирования. Бах превратил прелюдии в «характерные пьесы» – больше индивидуальности за счет большей структурированности. Это не означает, что Бах полностью порвал с традициями. Но композиторство допускает совершенно иную интенсивность индивидуальной трансформации и варьирования формул, чем спонтанная импровизация.
Композиторы того времени создавали пространства разной степени структурированности. Гендель дает исполнителям больше простора для импровизации в своих ариях и органных концертах, чем Бах, который сочинял украшения. И самые смелые работы «stylus phantasticus» не теряли своей свежести, когда правила были достаточно индивидуально переработаны и оригинально сочетались. Музыка может качаться, как маятник, между большей степенью свободы (при этом более зависимой от традиции) и, казалось бы, меньшей степенью (но более структурированной с возможностью индивидуальной трактовки).
Философское интермеццо
Как мы понимаем «субъект» свободы – человека, который хочет быть свободным? Для понимания того, что такое «субъект», для «конституции субъекта», существуют три модели.
С одной стороны, существует крайняя точка зрения, согласно которой эго должно воспринимать себя только как часть коллектива и быть поглощенным им. Ни индивидуальность, ни свобода не играют тогда никакой роли.
Противоположным полюсом был бы взгляд на индивида как на самодостаточную единицу, определяющую свои границы и чувствующую себя отделенной от других. Такое отношение приводит к эгоистичному подходу к свободе, без необходимости учитывать влияние собственных действий на других людей. В крайних проявлениях этого подхода другой человек видится лишь конкурентом или инструментом для достижения собственных целей.
Между ними находится позиция «индивидуальности во взаимосвязи», которая знает, насколько каждый обязан в своем развитии другим людям («Становясь Ты, человек становится Я», – говорит Мартин Бубер), и в какой степени его действия влияют на других. Здесь свобода всегда связана с чувством ответственности.
Возвращаясь к 1700-м годам, будет понятно, что те, кто просто нанизывает вместе формулы и шаблоны без каких-либо личных вариаций, будут создавать довольно безликую и безличную музыку. С другой стороны, те, кто считает, что они могут полностью отказаться от принятых договоренностей, кто использует тона только как изолированные акустические данности без привязки к другим тонам, в лучшем случае будут наслаждаться странно абстрактной свободой, но музыка, скорее всего, станет безжизненной, пустой и непонятной. Задумать и реализовать это было суждено 20-му веку.
Третья позиция, вероятно, наиболее продуктивна с художественной точки зрения: знать и использовать условности, но трансформировать их лично, работать с формулами творчески преобразующим образом. Возможен широкий диапазон, в зависимости от фокуса. «Хроматическая фантазия и фуга» Баха разворачивается удивительно свободно, как будто импровизация, гармонически смелая, а фуга строго структурирована, но в обеих частях на заднем плане заметен канон, конечно, в очень личной трактовке.
Но ничто не кажется произвольным. Секрет хорошей музыки, по-видимому, заключается в активно-пассивной сдаче тому, что предлагает соответствующая ситуация, в композиции и импровизации, что можно сравнить с китайской концепцией «действия без действия». Китайский пианист Сяо-Мэй Чжу писал о «Гольдберговских вариациях» Баха: «Я удивлен, что узнаю в них существенные элементы китайской культуры; как будто Бах был реинкарнацией китайского мудреца».
Западу всегда было трудно представить себе эту «середину» между активностью и пассивностью, между свободой в смысле произвольности и принуждением. Но в искусстве мы находим ее осуществление – не как действие воли или случая, а в слиянии с потоком музыки: так реализуется свобода.
После 1950 года
Дьёрдь Лигети писал в 1991 году, оглядываясь на дискуссии прошлых десятилетий: «Если я полностью подчиняюсь правилам, мой продукт ничего не стоит. Если я стою вне каких-либо правил, он не имеет смысла. Обновление искусств в каждом случае заключалось в постепенном изменении того, что уже существовало».
Означала ли «свобода» или «освобождение» отстранение от всех взаимосвязей, как многие думали в то время? Западная музыка обязана своим богатством плотной сети взаимосвязей: тона оживают через связь с основой, гаммой, гармонией, ритмически через отсылку к метру или такту как фону для конкретного ритмического события.
Только после 1950 года, когда тона были отделены от всех взаимосвязей, когда они были обозначены только как отдельные акустические явления, определяемые их физическими свойствами, сеть взаимосвязей распалась. Тона были подчинены жесткому принципу построения, наложенному извне, что стало дальнейшим развитием 12-тональной техники, наиболее важными представителями которой были Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен. Изолированные тона теперь были частью системы, которая не была понятна на слух, потому что тона в «серийной музыке» больше не могли жить своей собственной жизнью. Вскоре даже композиторы начали чувствовать себя ограниченными в своей свободе этой системой, потому что рамки для принятия решений стали чрезвычайно узкими.
Затем прозвучал призыв к свободе – он исходил от американца Джона Кейджа, который хотел освободить звуки от власти композиторов, что было понятно с учетом серийной системы. Но он также думал о тонах как о свободных от всех отношений и заменял конструктивный подход случайными операциями. Тональный результат – к удивлению конструктивистов – не так уж сильно отличался от серийной музыки.
Здесь мы можем увидеть параллель с образом человека, который отделил себя от всех отношений, который ощущает себя отделённым от Другого. Мартин Бубер показал, что эго таких людей остается пустым внутри, потому что индивидуальность становится богатой благодаря отношениям.
Свобода также означает: возможность самовыражения, ощущение собственной эффективности, свободу мнений, способность определять свой собственный жизненный путь. На примере музыки видно, что для этого вам нужны другие: без общего музыкального языка, без определенного уровня договоренностей это невозможно, потому что в противном случае не останется того, кто мог бы воспринять ваше самовыражение и отреагировать на него. Но если вы лишь следуете правилам, вы еще не нашли себя.
После конструктивистской фазы композиторы хотели предоставить интерпретаторам больше свободы, потому что в серийной музыке творческой свободы для них практически не было. Теперь им должно было быть позволено как бы совместно сочинять музыку. Это выглядит так, как будто композитор представляет много небольших фрагментов, порядок которых исполнитель может выбрать сам. Но действительно ли возможные при этом разные версии влияют на восприятие слушателя? Можно сравнить несколько версий – различия остаются тривиальными. И дает ли этот выбор исполнителю что-то вроде самовыражения, остается более чем сомнительным. Лигети писал: «Композиторы достаточно умны, чтобы предоставить интерпретаторам лишь кажущуюся свободу».
Несколько иная проблема с композициями, которые вообще не задают тона и ритмы с помощью графических обозначений, или даются лишь словесные инструкции. Исполнители действительно имеют больше свободы, но они остаются зависимыми от набора формул, которые предоставляет этот «пост-сериальный» стиль музыки и которые едва ли допускают индивидуальную трактовку, что ограничивает возможности самовыражения.
Воля и случай, жесткая конструкция и произвольность – это не альтернативы. Ни конструкции, навязанной звукам извне, ни произвольно-случайным решениям нет места в искусстве. Только те, кто практиковал добродетель «действовать, не действуя», приблизились к его секретам. Даже если в Европе это так не называлось, люди знали об этом. Композитор Эрманно Вольф-Феррари писал, что мозг должен быть «прозрачным и неокрашенным в момент творения. Индийцы называют такое состояние «иметь пустое сердце». Это означает, что только пустое сердце (свободное от частных интересов) может полностью отдаться мгновению и так сделать его наивысшим!»
Западная культура подвергла себя опасности, с одной стороны, из-за восхваления доминирующего «я» – в искусстве это культ гения – а с другой стороны, из-за противоположной крайности отказа от субъективности (речь шла о «потере субъекта» и «смерти автора»).
Размышление о «я» в терминах взаимосвязанности и повторное открытие этой «середины» между активностью и пассивностью позволят свободе снова найти свое надлежащее место в искусстве.
