Około 1700 r.
W okresie baroku sztuka improwizacji była wysoko ceniona. Ale czy naprawdę można było grać to, na co miało się ochotę? Muzycy byli przecież zależni od wyboru wariantów formuł melodycznych, figuracji, kombinacji harmonicznych i rodzajów ruchu melodii, których żaden z nich nie wymyślił, a które znajdowały się w języku muzycznym tamtej epoki. To już pokazuje, jak bardzo indywidualne możliwości ekspresji są zdeterminowane przez elementy, które stworzyli poprzednicy i współcześni. Było jednak wystarczająco dużo swobody dla indywidualnych przekształceń formuł, konwencji, idiosynkratycznych kombinacji i zaskakujących zwrotów. Ważna była przede wszystkim znacząca sekwencja harmoniczna – a za tym kryje się również ponadindywidualny charakter języka muzycznego.
Nie wiemy, jak brzmiały wtedy improwizacje, ale wciąż możemy uzyskać przybliżony obraz, bo w komponowanej muzyce zawsze były partie wolne, niejako improwizowane – mówiło się wtedy o stylus phantasticus, którego najważniejszymi przedstawicielami byli Dietrich Buxtehude i Nikolaus Bruhns. Często wyglądało to tak, że partie wolne od improwizacji, w których czasem zaskakująco przeplatały się sekcje ruchu, figuracji, wokalu i akordów, były łączone z fugami, które były oczywiście bardziej uporządkowane.
Ciekawe, że Johann Sebastian Bach w toku swojego rozwoju odwrócił się od tego i potraktował preludium i fugę jako dwie skończone części, nadając preludium znacznie silniejszą strukturę poprzez zwięzłe, indywidualne motywy, które nadają utworowi bardzo osobisty wyraz. Czyż Bach nie myślał zbyt wiele o swobodzie stylus phantasticus? Mógł mieć wrażenie, że formuły się zużyły, tylko się powtarzają i dają zbyt mało miejsca na indywidualne kształtowanie. Bach przekształcił preludia w „utwory charakterystyczne” – nadał im więcej indywidualności dzięki silniejszej strukturze. Nie oznacza to, że Bach całkowicie wyrzekł się konwencji. Ale praca kompozytorska pozwala na zupełnie inną intensywność indywidualnego przekształcania i modyfikowania formuł niż spontaniczna improwizacja.
Kompozytorzy tamtej epoki poruszali się w przestrzeni o różnym stopniu ustrukturyzowania. Händel w swoich ariach i koncertach organowych dawał wykonawcom więcej miejsca na improwizację niż Bach, który ściśle określał nawet formę ornamentów. Podobnie najznamienitsze dzieła w ramach stylus phantasticus nie traciły świeżości, kiedy konwencje były wystarczająco przekształcane i zestawiane w oryginalny sposób. Muzyka mogła poruszać się jak wahadło między większym stopniem wolności (bliżej konwencji) i pozornie mniejszym (bardziej ustrukturyzowanym, z możliwością indywidualnego kształtowania).
Intermezzo filozoficzne
Jak rozumiemy „podmiot” wolności – osobę, która chce być wolna?
Z jednej strony istnieje skrajny pogląd, że ego powinno postrzegać siebie tylko jako część kolektywu i zostać przezeń wchłonięte. Ani indywidualność, ani wolność nie grają tam żadnej roli.
Przeciwległym biegunem jest postrzeganie jednostki jako samodzielnej, oddzielającej się i czującej się odrębną od innych. Postawa ta prowadzi do egoistycznego myślenia o wolności, bez konieczności brania pod uwagę wpływu własnych działań na innych ludzi, a w skrajnych przypadkach do postrzegania drugiego człowieka jedynie jako konkurenta lub narzędzia do realizowania własnych interesów.
Pomiędzy nimi znajduje się postawa „indywidualności w połączeniu”, kiedy człowiek wie, jak wiele każdy z nas zawdzięcza innym ludziom w swoim rozwoju („Człowiek staje się «ja» w «ty», jak mówi Martin Buber) i w jakim stopniu własne działania mają wpływ na innych. Tutaj wolność zawsze kojarzy się z poczuciem odpowiedzialności.
Jeśli pomyślimy o sytuacji około 1700 roku, staje się jasne, że jeśli tylko połączysz ze sobą formuły i konwencje bez żadnych osobistych modyfikacji, stworzysz muzykę raczej pozbawioną wyrazu i bezosobową. Z drugiej strony, ci, którzy sądzą, że mogą całkowicie zrezygnować z konwencji, ci, którzy używają tonów tylko jako wyizolowanych danych akustycznych bez odniesienia do innych tonów, będą w najlepszym razie cieszyć się dziwnie abstrakcyjną wolnością, ale muzyka prawdopodobnie stanie się martwa, pusta i niezrozumiała. Myślenie i wdrażanie tego było zarezerwowane dla XX wieku.
Trzeci wariant jest chyba najbardziej produktywny artystycznie: znać i wykorzystywać konwencje, ale przekształcać je osobiście, zajmować się formułami w sposób twórczo transformacyjny. Możliwy jest tu szeroki zakres, w zależności od nastawienia. „Fantazja chromatyczna” Bacha rozwija się zaskakująco swobodnie, jakby była improwizowana, harmonicznie odważna, a fuga jest ściśle ustrukturyzowana, ale w obu częściach konwencje są wyczuwalne w tle, oczywiście w bardzo osobistym przekształceniu.
Nic jednak nie wydaje się arbitralne. Tajemnica dobrej muzyki wydaje się być aktywno-pasywnym poddaniem się temu, co sugeruje dana sytuacja w kompozycji i improwizacji, podobnie do chińskiej koncepcji „działania bez działaniu”. Chiński pianista Xiao-Mei Zhu napisał o Wariacjach Goldbergowskich Bacha: „Jestem zaskoczony, że rozpoznaję w nich istotne elementy kultury chińskiej; jakby Bach był reinkarnacją chińskiego mędrca”.
Zachód zawsze miał trudności z myśleniem o tym „pomiędzy” między aktywnością a biernością, między wolnością w sensie arbitralności a brakiem wolności w sensie przymusu. Ale w sztuce odnajdujemy ją urzeczywistniającą się – nie jako wolę, nie jako przypadek, ale w jednoczeniu się z nurtem muzyki: to tutaj spełnia się wolność.
Po 1950 r.
W 1991 roku, spoglądając wstecz na dyskusje sprzed dziesięcioleci, György Ligeti napisał: „Jeśli całkowicie podporządkowuję się konwencjom, moje dzieło jest bezwartościowe. Jeśli wymykam się wszelkiej konwencji, to jest pozbawione znaczenia. Odnowa sztuki zawsze polegała na stopniowej modyfikacji tego, co już istniało”.
Czy „wolność” lub „wyzwolenie” oznacza oderwanie się od wszelkich relacji, jak wielu wówczas myślało? Bogactwo muzyki Zachodu wynika z gęstej sieci powiązań: tony ożywają poprzez odniesienie do tonu podstawowego, skali, harmonii, a rytm poprzez odniesienie do metrum lub miary jako kanwy dla konkretnego zdarzenia rytmicznego.
Dopiero gdy po 1950 roku tony zostały oderwane od wszelkich relacji, gdy zostały określone jedynie jako pojedyncze zjawiska akustyczne zdeterminowane ich właściwościami fizycznymi, sieć powiązań rozpadła się. Tony zostały poddane narzuconej z zewnątrz sztywnej zasadzie konstrukcyjnej, będącej dalszym rozwinięciem techniki 12-tonowej, której najważniejszymi przedstawicielami byli Pierre Boulez i Karlheinz Stockhausen. Wyizolowane tony były teraz częścią systemu, który nie był zrozumiały dla słuchacza, ponieważ tony w tej „muzyce seryjnej” nie mogły już żyć własnym życiem. Wkrótce nawet kompozytorzy zaczęli czuć się ograniczeni w swojej wolności przez ten system, ponieważ ich zakres podejmowania decyzji stał się znikomy.
Wtedy rozległo się wołanie o wolność – wyszło ono z ust Amerykanina Johna Cage’a, który chciał uwolnić dźwięki spod władzy kompozytorów, co było zrozumiałe w świetle systemu seryjnego. Ale i on uważa, że tony są uwolnione od wszelkich relacji, a konstruktywny dostęp zastępuje przypadkowymi operacjami. Wynik tonalny – co szokujące dla konstruktywistów – nie różnił się zbytnio od muzyki seryjnej.
Można tu dostrzec analogię do obrazu istoty ludzkiej, która oderwała się od wszelkich relacji, która doświadcza siebie jako oddzielonej od innych. Martin Buber pokazał, że ego takich ludzi pozostaje puste w środku, ponieważ indywidualność wzbogaca się poprzez relacje.
Wolność oznacza również: możliwość wyrażania siebie, zdolność do asertywności, możliwość doświadczania siebie jako skutecznego, wolność wypowiedzi, zdolność do kształtowania własnej drogi życiowej. Muzyka pokazuje, że do tego potrzebni są inni: bez wspólnego języka muzycznego, bez pewnej ilości konwencji, to nie działa, bo inaczej nie ma odbiorcy, który mógłby dostrzec wyrażenie siebie i na nie zareagować. Z drugiej strony, jeśli wszystko, co robisz, to wyrażanie konwencji, to jeszcze się nie odnalazłeś.
Po fazie konstruktywistycznej kompozytorzy chcieli dać wykonawcom większą swobodę, ponieważ w muzyce seryjnej praktycznie nie było dla nich swobody twórczej. Teraz w pewnym sensie miało im być wolno współkomponować. Mogło to wyglądać tak, że kompozytor prezentował dużą liczbę małych odcinków, o których kolejności mógł decydować sam wykonawca. Ale czy różne wersje, które są teraz możliwe, naprawdę wpływają na wrażenia słuchowe? Nawet gdyby można było porównać kilka, różnice pozostałyby nieznaczne. A to, czy te wybory pozwalają wykonawcy na coś w rodzaju wyrażania siebie, pozostaje więcej niż wątpliwe. Ligeti napisał: „Kompozytorzy są na tyle sprytni, że dają wykonawcom tylko pozorną wolność”.
Nieco inaczej problem wygląda w przypadku kompozycji, które w ogóle nie wyznaczają tonów i rytmów poprzez notację graficzną lub jedynie poprzez słowne instrukcje. Wykonawcy mają wprawdzie większą swobodę, ale pozostają zależni od zasobu formuł dostarczanych przez ten „postseryjny” styl muzyczny, które prawie nie pozwalają na indywidualną transformację, co wyznacza wąskie granice możliwości wyrażania siebie.
Wola i przypadek, sztywna konstrukcja i arbitralność nie są alternatywami. W sztuce nie ma miejsca ani na konstrukcję narzuconą dźwiękom z zewnątrz, ani na arbitralne, przypadkowe decyzje. Do jej tajemnic mogą sięgnąć tylko ci, którzy praktykowali cnotę „działania bez działania”. Nawet jeśli w Europie nie nazywali tego w ten sposób, to wiedzieli o tym. Kompozytor Ermanno Wolf-Ferrari napisał, że mózg musi być „przezroczysty i bezbarwny w momencie tworzenia. Hindusi nazywają ten sam stan serca: posiadanie pustego serca. To znaczy, że tylko puste serce (pozbawione cząstkowych interesów) może całkowicie poświęcić się chwili i w ten sposób wynieść ją na twórcze wyżyny!
Zachodnia kultura zagroziła sama sobie z jednej strony poprzez gloryfikację dominującego, przeważającego w sztuce „ja” – jako kult geniuszu – a z drugiej strony poprzez drugą skrajność wyrzeczenia się subiektywizmu (mówiono o „utracie podmiotu” i „śmierci autora”).
Myślenie o sobie w powiązaniu z innymi i odkrycie na nowo tego „pomiędzy” aktywnością a biernością pozwoli wolności odnaleźć na nowo właściwe miejsce w sztuce.
