Може би именно тук се случва магията: в неволевия, но неустоим порив да твориш. Художникът е направил крачката в неизвестното.
Той се е борил за тази свобода и когато я преживява, се ражда красота, която не е абсолютна, съвършена, пълна или окончателна, а разтърсваща, странна, провокираща въпроси.
В природата можем да преживеем най-голямата красота, но тази статия е за човешката креативност, културата и следователно също за недостатъците; преди всичко за несъвършенството.
В изкуството съществува стремеж към съвършенство, който води до творби, които са балансирани, хармонични, изразителни, валидни, вечни, вдъхновяващи, трогателни, просветляващи и толкова силни и солидни, колкото камъкът, от който много от тях са изработени. Формата и съдържанието са добре балансирани, а художникът показва не само по-дълбоко разбиране на техниката, но и на духовното възприятие, както на съответния предмет, така и на човешката природа.
Пиеро дела Франческа
Когато за първи път видях репродукции на фреските на Пиеро дела Франческа[1], бях дълбоко развълнуван. Това беше в момент, когато вече бях започнал да работя професионално с дизайн и, разбира се, бях запознат с творби от ранния Ренесанс. За нас Ботичели беше един от първите „съвършени“ художници, който владееше формата и съдържанието, техниката и емоцията.
Но какво създаваше по това време Пиеро, който беше само с 20 или 25 години по-голям? В неговите творения имаше нещо „нередно“. Образи на хора, очевидно базирани на живи модели, стоящи и седящи в стаи и пейзажи, които изглеждаха и бяха конструирани. Цветовете имат странен блясък, сякаш тъканите светят отвътре. Светлината и сянката са подредени и са съгласувани, но не са живи, не са естествени, сякаш тосканската светлина е била замразена. Това, което ме очароваше най-много, бяха лицата на изобразените хора. Те гледат към зрителя с необичайно спокойствие и ти дават усещането, че си разпознат в борбата си с живота и че от друг свят те гледат. Изглежда, сякаш тези фигури вече са оставили тази борба зад себе си и спокойно очакват съдбата си. Именно тези образи ме развълнуваха до дъното на душата ми. Какво ги отличава от останалото ренесансово изкуство, което ценя и обичам? До този момент не съм разгадал тази загадка.
Сай Твомбли
В Мюнхен можете да посетите кубовидна музейна сграда, която зад своята изящна многоцветна фасада крие подобна и напълно различна тайна, такава, която днес ми е по-близка. На горния етаж посетителите обикновено се обръщат в края на широкото дъбово стълбище и се отправят към залата „Лепанто“. Тук 12 големи платна, върху които някой е нарисувал бурно знаците с дълга четка, висят на U-образна стена, извиваща се около посетителя във високата зала.
Цветовете са богати на контраст: светло, водно синьо-зелено, червено, което се движи между цвете и кръв; бледо, малко язвително жълто. Навсякъде се виждат следи от боя, която е потекла по платното като сълзи, започвайки яростно, или поне бързо нахвърлени форми, напомнящи очи или кораби. Някои от картините носят само цветни петна, като пръски или многоцветни рани по повърхността на картината; и тук боята е потекла от мястото, където се е появила върху платното, до долния край на картината, оставяйки множество успоредни следи. Това е насилствено, това е диво. В същото време е възвишено. Но дали е красиво?
FОт гледна точка на зрителя умът започва да преминава между различни нива на възприятие, поне така го усещам аз. Уведомяват ви, че тук е изобразена морската битка при Лепанто, и неизбежно се опитвате да дешифрирате образите на някакво ниво: това прилича на флота от кораби, погледнат отгоре; това може да е удара на оръдия; дали това са затворените очи на мъртвите, плаващи във водата? В същото време забелязвате цветовете и контрастите. Те наистина са красиви, в тези картини има светлина, дълбочина, която също е очарователна. От разстояние те наистина са морски пейзажи в почти класически смисъл. Отблизо можете да видите глазираните слоеве боя върху текстурата на платното, възлите и цветните точки, и просто се чудите защо изглежда толкова красиво и какво общо има тази красота с темата.
На друго ниво анализирате цялата обстановка: сграда, струваща милиони, със зала само за тези картини, проектирана от най-добрите архитекти и изпълнена с най-фините материали: това подходящо ли е?
В крайна сметка, може би това не са произведения на изкуството, а просто резултати от акт на творение – от някой, който използва инструментите на художника, но не използва техниката, или може би дори не я владее?
Сай Твомбли[2] мазки, детски драсканици, графити (както в тоалетните). Шарлатан, опортюнист, спекулант. Можете да прочетете и чуете много за абстрактния експресионизъм, а Твомбли в частност често се цитира като типичен пример за пазар на изкуство, на който се плащат абсурдно високи цени в размер на милиони за мазките на неквалифицирани художници.
И именно тази дума „неумел“ би могла да ни доближи до това, което Твомбли се е опитвал да направи през целия си живот. Цялото му творчество черпи силата си от напрежението между два полюса: от една страна, напълно индивидуалният акт на сътворение, който не се подчинява на нищо и никого, „разучаването“ на уменията, отказването – дори отхвърлянето – на контрола върху живописния процес; от друга страна, волята, може би вътрешната необходимост, да се създаде нещо надличностно, нещо – нека го наречем легендарно. Личността на Твомбли е неосезаема. Когато се появява публично, той инсценира представянето си. Темите си черпи от класическите митове. За него актът на рисуване не е обмислен творчески акт, планиран в продължение на дълъг период от време, а по-скоро освобождаване на предварително умишлено натрупано и преживяно напрежение, като навиване на пружинен механизъм все по-далеч и по-далеч, който след това изведнъж изскача от корпуса си и освобождава натрупаната енергия.
Резултатът не може да бъде уловен с разума.
Залата „Лепанто“ формира единия край на сградата. В средата на етажа посетителят открива нещо друго. Когато влезете в тази зала, може би с малка група хора, които придават специално значение на символа на розата, се случва нещо като чудо. Залата „Роза“ има само прозорци на тавана, така че изглежда, че свети отвътре. Всички стени са покрити с огромни платна с редици от стилизирани розови цветове в различни багри. Атмосферата вибрира. Виждате, че върху платната са нахвърляни стихове, стихове за рози, и веднага ви обзема чувството, че тези стихове трябва да бъдат рецитирани, пети, изречени на глас спешно, незабавно и без изключение. Първия път това беше почти физическо преживяване, желанието да рецитирам беше последвано от нуждата да танцувам. Искаш да се разтвориш в това пространство. Това е разтърсващо преживяване на красота.
В същото време тези картини не са красиви. Една от късите стени, например, носи ред от четири червени рози, но четвъртата има „призрак“ в разяждащо зелено, треперещ образ, насложен върху нея. Не знаеш дали да се смееш или да плачеш. Това е погрешно, казва умът, и в същото време има поетично качество, което не може да се обясни. Безбройните рози в тази стая поставят въпроси на зрителя, не, те поставят зрителя пред собствените му въпроси. Нахвърляните стихове, от Рилке или Бахман, не правят нищо, за да отговорят на тези въпроси; те само предоставят едно размито измерение на възвишеното. И тези картини са абсолютно възвишени във цялата си естественост.
Никое красиво нарисувано изображение на роза не би могло да разкрие тази сила. Никоя картина, колкото и умело натоварена със символично съдържание, не би могла да развълнува зрителя по този начин. Твомбли беше на 80 години, когато нарисува тези повърхности с височина 3 метра и дължина 10 метра, използвайки големи четки, привързани към дълги пръти. Може да се разглежда като шедьовър, всъщност последното подобно начинание, предприето от художника. А фактът, че тук виждаме нещо като завещание, може да се изведе и от това, че тази серия от творби е създадена специално за тази зала и е дарена на музея. Това е контекстуална информация – но преживяването или го усещаш, или не. „Ако не го усещаш, няма да го уловиш“ (Гьоте във Фауст).
Защо именно тези изображения ме трогват толкова? Защо има хора, които влизат в „Розовата зала“ като в храм и едва ли искат да я напуснат – докато други не чувстват нищо там, или дори гняв и разочарование? И какво общо има Пиеро с това? Защо двусмисленото, недостатъчното, несъвършеното ни разтърсва толкова много?
Ако художникът успее да изчезне зад своето произведение, тогава се случва нещо с по-голямо значение. Индивидуалният израз, нещо, което западното изкуство търси най-късно от Ренесанса насам, вече не играе никаква роля. Мотивацията да се твори идва отвън личността. Нещо повече, личността изчезва в акта на творчеството, в изразяването на нещо общо; тя се жертва, без да знае за какво. Това автоматично се превръща в духовен процес, дори и да не е замислено като такъв. Тук може би се случва магията: в неволевия и все пак неустоим порив да се твори. Художникът е направил крачката в празнотата, която аз самият все още не съм направил. Той се е борил за тази свобода и когато свидетелства за нея, се появява красота, която не е абсолютна, съвършена, пълна или окончателна, а тревожна, странна, поставяща въпроси.
Но да си позволиш да бъдеш обзет от този вид красота, без значение къде я срещаш, може да е ключ към смисъла.
[1] Пиеро дела Франческа (Piero della Francesca, всъщност Pietro di Benedetto dei Franceschi, известен също като Pietro Borghese); роден около 1410–1420 г. в Борго Сан Сеполкро; погребан там на 12 октомври 1492 г., е италиански художник, теоретик на изкуството и математик от ранния Ренесанс.
[2] Сай Твомбли (Cy Twombly, истинско име: Edwin Parker Twombly Jr.); роден на 25 април 1928 г. в Лексингтън, Вирджиния; починал на 5 юли 2011 г. в Рим, Италия, е бил американски художник, фотограф и обектен артист. Той е един от най-важните представители на абстрактния експресионизъм.
