Hierin könnte die Magie liegen: in dem absichtslosen und dabei unwiderstehlichen Drang, zu erschaffen. Der Künstler hat den Schritt ins Leere getan.
Er hat sich diese Freiheit erkämpft, und wenn er davon Zeugnis ablegt, entsteht eine Schönheit, die nicht absolut, perfekt, vollkommen oder endgültig ist, sondern beunruhigend, fremd, fragend.
In der Natur können wir größte Schönheit erleben, aber hier geht es um menschliches Schaffen, Kultur. Und damit auch um das Unvollkommene; vor allem um das Unvollkommene.
Es gibt dieses Streben nach Perfektion in der Kunst, und daraus gehen Werke hervor, die ausgewogen, harmonisch, aussagestark, gültig, zeitlos, erhebend, bewegend, erhellend und so stark und fest sind wie der Stein, aus dem viele davon gemacht wurden. Form und Inhalt sind da in ein gutes Verhältnis zueinander gebracht, und der Künstler zeigt nicht nur ein tiefes Verständnis für die Technik, sondern auch ein geistiges Durchdringen, sowohl des jeweiligen Sujets, als auch des ganzen Menschseins.
Piero della Francesca
Als ich zum ersten Mal Reproduktionen der Fresken Piero della Francescas[1] sah, war ich tief erschüttert. Das war zu einer Zeit, als ich bereits angefangen hatte, mich professionell mit Gestaltung zu beschäftigen, und natürlich kannte ich Werke der Frührenaissance. Botticelli war für uns einer der ersten „vollkommenen“ Maler, einer, der Form und Inhalt, Technik und Emotion im Griff hatte.
Aber was war bei diesem nur 20 oder 25 Jahre älteren Piero los? Etwas stimmte nicht. Menschenbilder, offensichtlich nach lebenden Modellen gestaltet, stehen und sitzen in Räumen und Landschaften, die konstruiert aussehen und es auch sind. Die Farben haben einen seltsamen Glanz, als leuchteten die Stoffe von innen. Licht und Schatten sind gesetzt und sind stimmig, aber sie sind nicht lebendig, nicht natürlich, als sei das toskanische Licht eingefroren. Am stärksten faszinierten mich die Gesichter der Dargestellten. Sie blicken mit einer unheimlichen Ruhe aus dem Bildraum auf den Betrachter, man glaubt sich aus einer anderen Welt heraus durchschaut und angesehen in seinem Lebenskampf. Den haben diese Gestalten schon hinter sich, sie erfüllen ihr Schicksal, so scheint es.
Diese Bilder sind es, die mich tief innen erschüttern. Was unterscheidet sie von der anderen Renaissancekunst, die ich schätze und liebe? Ich habe bis zu diesem Augenblick das Geheimnis nicht gelöst.
Cy Twombly
Man kann in München in einen kubischen Museumsbau gehen, der hinter seiner elaboriert vielfarbigen Fassade ein ähnliches und ganz anderes Geheimnis birgt, eines, das mir heute näher ist. Der Besucher wird im oberen Geschoss normalerweise am Ende der breiten Eichentreppe umdrehen und den „Lepanto“-Saal aufsuchen.
Hier hängen an einer U-förmig um den Besucher gekrümmten Wand in einem hohen Raum 12 große Leinwände, auf die jemand mit einem langen Pinsel wilde Zeichen geschrieben hat.
Die Farben sind kontrastreich: ein lichtes, wässriges Blaugrün, ein Rot zwischen Blüten und Blut, ein blasses, etwas ätzendes Gelb. Überall sieht man die Spuren von Farbtränen, die über die Leinwand nach unten gelaufen sind, sie beginnen an wütend oder jedenfalls schnell hingeklatschten Formen, die an Augen erinnern, oder an Schiffe. Manche der Bilder tragen nur Farbflecken, wie Einschläge oder mehrfarbige Wunden auf der Bildfläche, auch hier ist die Farbe von der Stelle ihres Aufkommens auf der Leinwand bis zum unteren Bildrand hinuntergelaufen und hat eine Vielzahl von parallelen Spuren hinterlassen. Es ist gewalttätig, es ist wild. Es ist zugleich erhaben. Ist es schön?
Im Betrachter, so jedenfalls erlebe ich es, beginnt das Bewusstsein zwischen unterschiedlichen Wahrnehmungsebenen zu flackern.
Man weiß, dass hier die Seeschlacht von Lepanto gemeint ist und versucht auf einer Ebene unweigerlich, die Bilder zu decodieren: Das hier sieht aus wie eine Flotte von Schiffen von oben; das hier könnten die Einschläge von Kanonen sein; sind dies hier die geschlossenen Augen der Gestorbenen, die im Wasser treiben?
Zugleich nimmt man die Farben und Kontraste wahr. Sie sind tatsächlich schön, es ist ein Licht in diesen Bildern, eine Tiefe auch, die faszinierend ist. Von der Ferne sind es wirklich Seestücke in einem fast klassischen Sinne. Aus der Nähe sieht man die lasierenden Farbschichten auf der Textur der Leinwand, die Farbknoten und Farbpunkte, und man fragt sich einfach, warum das so schön aussieht und was diese Schönheit mit dem Thema zu tun hat.
Eine dritte Ebene analysiert das ganze Setting: Ein millionenteures Gebäude mit einem Saal nur für diese Bilder, in bester Architektur und edelsten Materialien ausgeführt: Ist das angemessen? Letztlich sind das vielleicht keine Kunstwerke, sondern nur die Ergebnisse eines Gestaltungsaktes – von jemandem, der zwar das Handwerkszeug eines Malers benutzt, aber dessen Technik nicht verwendet, möglicherweise gar nicht beherrscht?
Cy Twombly[2]: Schmierereien, Kindergekritzel, Sgraffitti (wie in Bedürfnisanstalten). Scharlatan, Opportunist, Geschäftemacher. Über abstrakten Expressionismus bekommt man so manches zu lesen und zu hören, und gerade Twombly wird gern als Paradebeispiel genannt für einen Kunstmarkt, auf dem für das Gekritzel von Nichtskönnern absurde Millionenpreise gezahlt werden.
Und gerade dieses Wort vom „Nichtskönner“ könnte uns dem nahe bringen, was Twombly sein Leben lang versucht hat. Sein ganzes Werk bezieht seine Kraft aus der Spannung zwischen zwei Polen: Einerseits der vollkommen individuelle, nichts und niemandem verpflichtete Gestaltungsakt, das „Verlernen“ von Könnerschaft, die Aufgabe – ja sogar Ablehnung – der Kontrolle über das Bildgeschehen; andererseits der Wille, die innere Notwendigkeit vielleicht, etwas Überpersönliches, etwas – nennen wir es so – Legendäres zu schaffen. Die Persönlichkeit Twombly ist ungreifbar. Wo er öffentlich sichtbar wird, inszeniert er sich. Seine Themen entnimmt er den klassischen Mythen. Der Malakt ist bei ihm keine reflektierte, über lange Zeiträume geplante Gestaltungshandlung, sondern die Lösung einer zuvor gezielt aufgebauten und erlebten Spannung, wie wenn man ein Federwerk immer weiter aufzieht, das dann plötzlich aus seinem Gehäuse springt und die gesammelte Energie freigibt.
Das Ergebnis ist kognitiv nicht erfassbar.
Der Lepanto-Saal bildet ein Ende des Gebäudes. In der Mitte des Grundrisses findet der Besucher etwas anderes. Wenn man diesen Raum betritt, und das vielleicht mit einer kleinen Gruppe von Menschen, die dem Symbol der Rose eine besondere Bedeutung zumessen, dann geschieht so etwas wie ein Wunder. Der Rosensaal hat nur Oberlicht, und so scheint er aus sich selbst zu leuchten. Alle Wände tragen riesige Leinwände mit Reihen von stilisierten Rosenblüten in verschiedenen Farben. Die Atmosphäre vibriert. Man sieht, dass auf die Leinwände Verse gekritzelt sind, Rosenverse, und sogleich hat man das Gefühl, diese Verse müssten dringlich, sofort und unbedingt laut rezitiert, gesungen, vorgetragen werden. Beim ersten Mal war das eine fast körperliche Erfahrung, dem Drang zu rezitieren folgte das Bedürfnis, zu tanzen. Man möchte sich in diesem Raum auflösen. Es ist ein erschütterndes Erlebnis von Schönheit.
Zugleich sind diese Bilder nicht schön. Eine der kurzen Wände trägt zum Beispiel eine Reihe von vier roten Rosen, aber die vierte hat einen „Geist“ in einem ätzenden Grün, ein Zitterbild, das sie überlagert. Man weiß nicht, ob man darüber lachen oder weinen soll. Es ist falsch, sagt der Verstand und zugleich hat es genau deshalb eine poetische Qualität, die sich nicht erklären lässt. Die unzähligen Rosen in diesem Raum stellen dem Betrachter Fragen, nein, sie stellen den Betrachter vor seine eigenen Fragen. Die gekritzelten Verse, von Rilke oder Bachmann, tragen nichts dazu bei, diese Fragen zu beantworten; sie liefern nur eine diffuse Dimension der Erhabenheit. Und erhaben sind diese Bilder in ihrer ganzen Kunstlosigkeit unbedingt.
Keine noch so schön gemalte Abbildung einer Rose könnte diese Kraft entfalten. Kein noch so klug mit Symbolgehalt aufgeladenes Gemälde könnte den Betrachter so bewegen. Twombly war 80, als er diese 3 Meter hohen und 10 Meter langen Flächen mittels großer, an lange Stangen gebundener Pinsel bemalte. Man kann sich das als Kraftakt vorstellen, tatsächlich als den letzten derartigen, den der Maler vollbrachte. Und dass wir hier eine Art Vermächtnis sehen, darauf weist auch hin, dass diese Werkserie gezielt für diesen Raum geschaffen und dem Museum geschenkt wurde. Das ist Hintergrundwissen – aber das Erlebnis, das hat man, oder man hat es nicht.
„Wenn ihr’s nicht fühlt, ihr werdet’s nicht erjagen.“
Warum sind es gerade diese Bilder, die mich so erreichen? Warum gibt es Menschen, die den Rosensaal wie einen Tempel betreten und kaum wieder verlassen wollen – während andere dort nichts empfinden, oder sogar Ärger und Enttäuschung? Was hat Piero damit zu tun? Warum kann das Uneindeutige, das Ungenügende, das Unvollkommene uns so erschüttern?
Wenn der Künstler es schafft, hinter seinem Werk zu verschwinden, dann geschieht etwas von höherer Bedeutung. Der individuelle Ausdruck, etwas, wonach die westliche Kunst spätestens seit der Renaissance sucht, spielt nun keine Rolle. Die Motivation, etwas zu erschaffen, liegt außerhalb der Persönlichkeit. Mehr noch: Die Persönlichkeit verschwindet im Akt des Schaffens, im Ausdruck von etwas Allgemeinem, sie opfert sich, ohne zu wissen, wofür. Das ist automatisch ein spiritueller Prozess, auch wenn er so nicht intendiert ist. Hier könnte die Magie liegen: in dem absichtslosen und dabei unwiderstehlichen Drang, zu erschaffen. Der Künstler hat den Schritt ins Leere getan, den ich selbst erst noch vor mir habe. Er hat sich diese Freiheit erkämpft, und wenn er davon Zeugnis ablegt, entsteht eine Schönheit, die nicht absolut, perfekt, vollkommen oder endgültig ist, sondern beunruhigend, fremd, fragend.
Sich aber von dieser Art von Schönheit ergreifen zu lassen, gleich wo sie einem begegnet, das könnte ein Schlüssel zu Sinn sein.
[1] Piero della Francesca (eigentlich Pietro di Benedetto dei Franceschi, auch Pietro Borghese); geb. um 1410–1420 in Borgo San Sepolcro, begraben am 12. Oktober 1492 ebenda, war ein italienischer Maler der Frührenaissance, Kunsttheoretiker und Mathematiker.
[2] Cy Twombly; eigentlich: Edwin Parker Twombly Jr., geb. 25. April 1928 in Lexington, Virginia, gest. 5. Juli 2011 in Rom, Italien), war ein US-amerikanischer Maler, Fotograf und Objektkünstler. Er zählt zu den wichtigsten Vertretern des abstrakten Expressionismus.
