Человек – это душа, имеющая тело. А не наоборот. Эта душа, это сознание пытается правильным образом найти себя в этом мире и постичь в этом некий смысл.
Любая форма искусства является выражением этого поиска смысла и цели – и также танец, если он не служит преимущественно угару. Если танец является углублённым и ярким выражением того, что есть, тогда для наблюдателя он может быть потрясающим переживанием. Так как этому «есть» всегда присуща тоска по тому, что может или должно быть. И также или как раз тогда, когда выражение состояния человека посредством физического движения порой не соответствует нашим представлениям о красоте и совершенстве, оно может говорить именно о глубокой, всепроникающей тоске по освобождению и спасению.
Анкоку Буто, «пинающий танец тьмы», появился в 1959 году с короткого, но в высшей степени скандального спектакля Тацуми Хиджиката1, который он представил вместе с Юкио Мисима2. Это было прежде всего то, что в мире современной западной культуры обозначалось как «Happening», кровавый, пропитанный сексуальностью ритуал. Но короткий перформанс и резкая открытая реакция на него инициировали подлинный взрыв творческой активности в Японии. Говорят, что это вроде бы было направлено против устоявшихся сил, консерватизма и западных влияний, и, конечно, верно, что буто появился вследствие этих пограничных условий и был реакцией на ситуацию в послевоенной Японии. Но было бы слишком не полно определить художественные усилия буто как некое противостояние чему-то. В этой художественной форме речь идёт о чём-то «за», а именно о том, чтобы найти аутентичное, подлинное выражение состояние земного человека (здесь: японца) – и наконец утратить самих себя в бою за это выражение.
Тут встаёт вопрос, что может сказать созерцание этого странного искусства танца каждому, кто работает над истинным человеческим бытием, кто стремится к некоему особому преодолению ограничений полярной природы и её законов. Мы рассмотрим это.
В европейском мире танец в форме балета превратился в высшей степени формализованный, искусственный язык тела, при котором каждое движение, каждая форма даёт выражение устремлённости вверх. Прыжки и танец на пуантах передают ощущение невесомости, кажущегося парения тела; зачастую установленная позиция с поднятыми руками и поднятой вверх головой заставляет танцора, танцовщицу действовать благородно и прямо, их взгляд направлен вдаль или вверх. Это в подлинном смысле «возвышенный» телесный выразительный мир, в котором находит форму идея «небес», «выси».
Естественно, в начале 20-го века на это последовала противоположная реакция. Возник «свободный танец»3, известный нам как «modern dance». В фильме Вима Вендерса «Пина. Танцуйте, танцуйте, иначе мы обречены» показан один из самых зрелых вариантов этой свободной формы современного балетного танца. При этом ясно, что при освобождении от балетного формализма были утрачены трансцендентные аспекты классического балета. Современный танец выражает реалии жизни: межличностные отношения, в основном – игры страстей, отвергнутость, связь и расставание, слабость и силу, рост и разрушение. Из эфирных и астральных действий он знает лишь элементарное и ничего из «опыта» трансцендентного (в случае, если нечто подобное само по себе не является протестом).
Буто возник и под влиянием свободного танца двадцатых годов, но он не имитирует его, поскольку буто родом из культуры, живущей вместе со своими духами. Культ предков сохранил «японскую душу» для восприятия того, что мы обозначаем как потусторонние силы, а они связаны не только с мёртвыми, но находятся во всём и вместе со всем. Это при чтении можно вновь пережить у Мисимы, а также у Мураками, или увидеть в фильмах Studio Ghibli4 (это всего лишь несколько характерных примеров).
Когда трактуют явление буто (понятие «представление» в данном случае не соответствует действительности), то возникает сильное впечатление, что танцовщик одержим движущими им силами. В грубоматериальной телесности непосредственно выражается нечто тонкоматериальное. Кацуо Оно5, ещё один основатель движения буто, ясно говорил о том, что в нём живёт и выражается в танце его умершая сестра. В 75 лет он в своём танцевальном перформансе «соединился» с другой женщиной, танцовщицей «La Argentina», в молодости воодушевившей, вдохновившей и направившей его своим танцем. При просмотре возникает чувство, как будто «La Argentina» здесь присутствует и использует человека Оно только как средство, чтобы выразить себя, но при этом он полностью видим и активен.
Как западные искатели, стремящиеся к идее астральной, эмоциональной гигиены и (также в спиритуальном аспекте) желающие ясных, логичных отношений, чистоты, мы воспринимаем всё это как мрачное и как бы неряшливое. Мы видим состояния, в которые попадает исполнитель буто и которые (возможно, мы это так воспринимаем) тянут его глубже и глубже вниз, к этой природе. И мы спрашиваем себя, что может быть в этом «освобождающего»?
Хиджиката описывает ключевую сцену из своего раннего детства: родители от восхода и до заката солнца работали в поле, и обычным делом было сажать маленьких детей в корзину и там, рядом с полем, оставлять их на целый день, чтобы они не убегали. Были ли они голодны, испачканы или больны, было неважно. Они кричали, никто не подходил, и они снова замолкали. Хиджиката говорит: «Когда сидишь в дерьме, то получаешь странный опыт. Голова и ноги поменялись местами, и на подошвах открывается рот и сосёт грязь. (…) Я могу заверить вас, что мой танец был рождён из грязи. Если учесть чувствительность и особенно чувствительность детской души, тогда можно точно осознать здесь переживание низшей точки человеческого существования»6.
Что буто делает с подобными опытами? Он принимает и выражает их, пока личность, которая их произвела, их не растворит, а автономные сгустки-переживания не преодолеют своё тонкоматериальное существование. Танцовщик, танцовщица достигает при этом состояния непреднамеренности: он, она принимает то, что было в дыхательном поле, проявляет и облекает это тёмное в форму.
Пока нам только объясняют то, что надо научиться «интегрировать тень», японский артист буто живёт с тенью и выражает её; да, можно сказать, что он приносит себя ей в жертву, он живёт ради тени. Вначале это состояние максимальной связанности. Но оно не неосознанно «случается», а целенаправленно ищется танцовщиком, углубляется, проживается. Он при этом полностью погружается в зависимость, он как бы жертвует своим стремлением к высшему. Это становится видимым: позиция склонённая, ноги вывернуты наружу, подошвы завёрнуты внутрь, танец часто направлен вниз, к земле – в противоположность танцевальной форме в знакомом нам балете. И в то время как «устремление вверх» западного балета всегда угрожает стать более поверхностным и иллюзорным, это устремление вниз обладает потенциалом стать более глубоким и самозабвенным. Иногда оно указывает на область трансцендентного. Танцовщик буто – это не человек, танцующий случайно, он проживает танец, он теряет в нём себя.
Тогда у буто есть не искомая, а как бы сама собой возникшая близость с дзен. Он принимает собственные, в большинстве своём ребячливые танцевальные опыты танцора как великий коан жизни и надеется через борьбу дорасти до ответа. И тут, и там речь идёт о самозабвении и преодолении намерения.
Наши представления о чистоте, свободе и самореализации несут отпечаток культуры. Но путь к самопреодолению может начаться с разных сторон, и не все они светлые.
Что произошло на Голгофе? Разве для воскресения Нового человека нам всем не нужно пройти сквозь эти глубины, это осознанно испытанное страдание? Разве как раз не опыт боли является тем, что выведет нас из нашего состояния пленения? Мы преодолеваем природу, не организуя или отрицая её, а проходя через неё настолько глубоко, насколько это необходимо. Conditio Humana является не предметом обсуждения, а может быть преодолено только посредством самой жизни. И среди прочего показать нам это может буто. В этом смысле недоумение, которое мы вначале испытывали в отношении представленного нам буто, уступает место роду любви, испытываемой нами в отношении этой истерзанной природы, – любви, которую мы можем применить и к тому, чем мы сами ещё, к сожалению, не являемся.
____________________
1 – Тацуми Хиджиката (9.3.1928 – 21.1.1986), десятый из одиннадцати детей в крестьянской семье из Акита; удержавшись на плаву после ограбления, изучал степ, джаз, балет, фламенко и свободный танец в Токио. Его работа была инспирирована сюрреализмом и такими авторами как Мисима, Лотреамон, Жене и де Сад. В 1962 году он вместе со своей партнёршей Акико Мотофудзи основал танцевальную студию Asbestos Hall. В конце семидесятых годов он закончил публичные выступления и занялся написанием и редактированием книг. Он умер незадолго до запланированного, первого после этого перерыва выступления.
2 – Юкио Мисима (14.1.1925 – 25.11.1970), сын правительственного служащего из Токио, один из влиятельнейших японских авторов 20-го века, опубликовал 34 романа, около 50 пьес, около 25 сборников коротких историй, по меньшей мере 35 эссе, одно либретто и один фильм (вероятно, сценарий). Его деятельность носит отпечаток идеи восстановления ценностей и форм жизни древней Японии и проникнута гомоэротическим поклонением героям, в ней представлен утончённый, классический язык и определённая мифомания. В 1968 году он сформировал из правонастроенных студентов частную армию, с которой в 1970 году (в сотрудничестве с союзниками) напал на комендатуру Japanese Self-Defense Forces (JSDF). Он держал речь перед своими людьми, «сдал» JSDF «кайзеру» и в завершение совершил ритуальное самоубийство в форме, дошедшей от самураев.
3 – Свободный танец является преимущественно экспрессионистской танцевальной формой, возникшей в 20 – 30-х годах двадцатого века, инспирированной движением «назад к природе» Monte Verità, пытавшимся противопоставить балету естественные движения тела. Значительными представителями буто являются среди прочих Мари Вигман (1886–1973) и Харальд Кройцберг (1902–1968). Пина Бауш (1940–2003) также опиралась на эти истоки в своём «Театре танца Вупперталь».
4 – Studio Ghibli – японская студия мультипликационных фильмов. Известная продукция студии – это, например, «Принцесса Мононокэ», «Унесённые призраками», «Ходячий замок». В большинстве фильмов, созданных основателем студии Хаяо Миядзаки, действует, как правило, юная героиня приключений, в ходе которых восстанавливается нарушенная гармония между современной реальностью и «иным миром», населённым духами и сказочными существами.
5 – Кацуо Оно (17.10.1906 – 1.6.2010), сын образованного рыбака с острова Хоккайдо, вначале легкоатлет из института спорта, в 1933 году после посещения спектакля Антонии Мерсе (La Argentina) спонтанно принялся за изучение танца. После войны и плена в 43 года он впервые выступил на публике. Среди зрителей был Тацуми Хиджиката, с которым он впоследствии работал с 1959 по 1966 год. Он выступал с ним и с другими ведущими актёрами современного танца и соло, а в 1980 году начал международные гастроли. Его последнее выступление в столетнем возрасте состоялось в 2007 году: в инвалидной коляске и лёжа на животе, он создавал свои движения руками и ногами, чистейшее буто.
6 – Цитируется по книге Восстание тела. БУТО. Танец из Японии. Михаэль Хэртдер, Суми Каваи (изд.) Александр Верлаг, Берлин, 1988, второе издание. ISBN 3-923854-22-6, с. 38 внизу.
