Wer ein Kloster baut, muss sich mit einer Lebensweise auseinandersetzen, die viele hundert Jahre alt ist; er steht dabei auch einer Bautradition gegenüber, die er nicht ignorieren kann. Als Le Corbusier vom Dominikanerorden den Auftrag erhielt, in Eveux bei Lyon ein Kloster zu errichten, kannte er bereits herausragende Beispiele. Nichtsdestotrotz wählte er einen neuen, zeitgenössischen Weg, nicht nur im Material – Beton und Glas dominieren das Erscheinungsbild – sondern auch in der Gestaltung aller Bauteile. Nichts lässt auf den ersten Blick an einen Sakralbau denken. Dem von Norden kommenden Besucher stellt sich zuerst die erratische Betonfassade der Kirche entgegen. Die anderen Ansichten sind nicht freundlicher: Auf massiven Stahlbetonscheiben sind Zellen, Arbeitstrakt und Refektorium aufgeständert und behaupten sich so über einem abfallenden Hang. Deshalb fehlt der Kreuzgang– der Arkadengang, der traditionell einen Innenhof umgibt und alle Gebäudeteile miteinander verbindet. Vom Tal aus gesehen scheint man eher einer Ölbohrplattform als einem Kloster gegenüberzustehen.
Tritt man zwischen Kirche und Zellentrakt ein, bietet sich der Innenhof als scheinbar ungeregeltes Zusammentreffen der unterschiedlichsten Formen. Denn jede Nutzung, jeder Raum hat ein eigenes Gepräge, eine eigene Fassade, eine eigene Form. Nichts scheint sich einem großen Ganzen unterzuordnen oder auf ein solches hinzuweisen. Der Architekt der Wohnmaschine[1] hat hier für den Dominikanerorden eine Lebensmaschine entworfen, deren Einzelteile zunächst kein Ganzes ergeben wollen. Dennoch, überraschend: Es ist bekannt, dass die Mönche von Anfang an einverstanden mit dem Gebäude waren, sie hätten nichts zu ändern oder zu verbessern gewusst. Sie nahmen es als passende Hülle für ihre spirituelle Arbeit wahr.
Öffnung und Abgeschiedenheit
Während man das Gebäude langsam kennenlernt, wird der erste Eindruck erweitert. Es wird offensichtlich, dass der Architekt jedes Detail sehr bewusst gestaltet hat.
Nachdem der Besucher ein symbolisches Tor der Größe 226×226 cm[2] durchschritten hat, empfangen ihn inmitten des nackten Betons des Zellen- und Unterrichtstrakts handgemacht wirkende, runde, verputzte Besucherzellen mit innen umlaufenden gepolsterten Sitzbänken. Weiter kam ein Besucher ursprünglich nicht, denn die Ordenshochschule stand Laien nicht offen.
Heute können alle, Männer wie Frauen, das Gebäude betreten, man kann darin sogar übernachten. Den meisten Bereichen des alltäglichen Lebens hat der Architekt offene Fassaden gegeben – dem Zellentrakt, den Unterrichtsräumen, dem Refektorium, den Fluren, dem „Kreuzgang“, der den Innenhof nicht umgibt, wie es üblich wäre, sondern quert. Nur Kirche und Krypta verweigern Ein- und Ausblick. Und da sind noch die Betonblumen an manchen Flurenden – leicht geneigte Betonscheiben außen vor den Fenstern, die den Ausblick blockieren und nur gedämpftes Licht hereinlassen. Ähnlich eingeschränkt ist die Aussicht der Mönche, die auf den Flachdächern spazierengehen, denn alle Dächer sind mit einer mannshohen Betonmauer umgeben, die nur den Blick in den Himmel und auf die Wolken erlaubt. Dieser unterbundene Ausblick hat zur Folge, dass man nie vergisst, in welchem Gebäude man sich befindet, denn das Tun des Architekten ist immer sichtbar und spürbar; in diesem Fall scheint es ein Fingerzeig zu sein: Du bist zur Besinnung hier! Auch dort, wo das Gebäude Offenheit zelebriert, wird man die Fassaden immer mitdenken und mitsehen, wenn man in die Landschaft – oder quer durch den Innenhof auf das übrige Gebäude – blickt. Rhythmisierte Betonfassaden, ondulatoires genannt, mischen eine feine, menschengemachte Harmonie in den Blick. Wann immer man durch die schmalen hochaufgerichteten Glasfelder zwischen zarten[3] Betonriegeln blickt, muss man Mensch und Natur zueinander in Beziehung setzen. Da Le Corbusier der Erfinder der promenade architecturale (also des architektonischen Spaziergangs) ist, geschieht auch und gerade in der Bewegung etwas mit dem Menschen. Er ist aufgefordert, sein raumzeitliches Sein immer wieder neu wahrzunehmen. Sich zu verorten, vielleicht sogar im Hinblick auf die Ewigkeit.
Menschliches Maß und andere Maße
Wenn man durch einen solchen durch Ondulatoires begrenzten Gang die Kirche betritt, zumeist über eine Art Luke in einer großen quadratischen Stahltür(welche nur zu besonderen Anlässen geöffnet wird), kommt man in einen rechteckigen Raum, der sich von allen anderen unterscheidet. Annähernd 16 m hoch, dunkel, aus rohem Beton, das menschliche Maß fast vollständig negierend. In der Mitte ein erhöhter Altarbereich, der über sechs Stufen erschlossen wird und einer Bühne gleicht, auf der sich ein Mysterium ereignen soll. Auf der Ostseite, von der aus die Laien die Kirche betreten, befindet sich ein breiter senkrechter Lichtschlitz. Im Westen, im Bereich der Mönche, ein schmaler, waagrechter Lichtschlitz direkt unter der flachen Decke. Zusammengedacht ergeben sie ein Kreuz, vereinen sie Geburt und Tod. Der gesamte Kirchenraum bietet den Sinnen keinerlei Annehmlichkeiten. Dennoch hat der Architekt ein kleines Zeichen der Zuwendung gesetzt, indem er in der Außenwand hinter den Sitzbänken der Mönche flache Fensterschlitze angeordnet hat, deren Laibungen in den Primärfarben gestrichen sind und in deren Licht die Mönche in ihren Gesangbüchern lesen können.
Damit ist das Erleben, mit dem der Kirchenraum den Menschen konfrontiert, noch nicht an ein Ende gekommen. Laien und Mönche wenden sich in diesem abweisenden, dunklen Raum von entgegengesetzten Seiten zum mittigen Altar. Dort öffnet sich der Raum zu einer Querachse, auf der sich Sakristei und Krypta befinden. Noch ein Kreuz! Die Sakristei zeigt sich als leicht geneigte rote Wand; auf der Seite der Krypta strömen Licht und Farbe in den Raum hinein, und man blickt in einen von großen runden Oberlichtern, den so genannten Lichtkanonen, erhellten Raum. Wieder sind es Primärfarben, gelb, rot, blau und sogar schwarz, die hier eine reine, abstrakte Lichtkulisse formen. Wo ursprünglich nur Priester Zutritt hatten, ist Licht, in einem Bereich, der hier allem Menschlichen entrückt wirkt. Der gesamte Kirchenbau ist eine einzige Konfrontation, die, folgt man den Äußerungen des Architekten, erhebend sein kann:
Denn wahre Architektur rührt durch ihre Sachlichkeit unsere stärksten Urinstinkte an und wendet sich gleichzeitig durch ihre Abstraktion an unsere höchsten Fähigkeiten. (…) Die architektonische Abstraktion hat das Eigentümliche und Großartige an sich, dass sie, im rohen Tatsächlichen wurzelnd, dieses vergeistigt; denn die rohe Tatsächlichkeit ist nichts anderes als Stoffwerdung, als Symbol für die mögliche Idee. Die rohe Tatsächlichkeit wird nur durch die Ordnung, die man in sie hineinträgt, durchlässig für die Idee.[4]
Da ist tatsächlich eine Art von Harmonie, die sich nicht anbiedert, sondern herausfordert. Das rohe Tatsächliche fordert unsere Geistigkeit heraus, die das Rohe, Blinde, Stoffliche transzendieren will. Wir müssen das „Rohe“ wahrnehmen und müssen akzeptieren, dass wir ihm gleichen. Dann wird Transzendenz möglich, als ein Durchwirktwerden von etwas anderem, Geistigem, im Menschen selbst und im Material, das den Ausgangspunkt dieses Prozesses bildet. Diese Harmonie muss errungen werden. In den Worten des Architekten ist sie der Moment der Übereinstimmung mit den Gesetzen des Universums, Rückkehr zur Weltordnung.[5]
Le Corbusier hat in La Tourette auch Orte geschaffen, die eine dem Menschen zugewandte Harmonie verkörpern. Die Mönchszellen tun dies im Wortsinn, denn sie messen im Querschnitt 183 x 226 cm, was für den sechs Fuß großen Modulor seine Armspanne und die Reichhöhe seiner Hand bedeutet. Die Zellen wirken dennoch nicht eng, sondern eher maßgeschneidert. Ein Gegengewicht zu der Weite des übrigen Gebäudes und der Unfasslichkeit, die einem in der Kirche begegnet. Jede Zelle besitzt eine Loggia, die sich in die Hügellandschaft öffnet. Hier ist der Dialog mit der dinglichen Welt gefordert, zwischen der Geborgenheit im Kleinen und der Weite, der man sich gegenübersieht.
Wenn ein Mönch sich außerhalb der festgesetzten Zeiten zu Gebet und Meditation zurückziehen möchte, steht ihm das Oratorium zur Verfügung, ein kleiner Würfel, der auf einer kreuzförmigen Betonstütze in den Innenhof gestellt wurde und der ein schräges Pyramidendach trägt. Es gibt nur zwei Lichtquellen darin: ein Fenster mit rotem Laden und eines im Betondach. Ein kleines Kruzifix ziert die weiß verputzte Wand. Hier ist ein Ort der Nähe und Stille entstanden, der sich dem Menschen zuneigt.
Diese Architektur stellt keine Weltordnung dar. Sie führt zur intensiven Auseinandersetzung mit ihr – mit dem Zeitgeist und mit dem Allgemeingültigen dahinter. Sie ist eine besondere Art von Brille, durch die man die Welt sieht. Auf diese Weise verdichtet sie Lebenserfahrung und Welterfahrung. Sie stellt den Menschen in ein bewussteres Verhältnis zur Welt, in eine fortwährende Kommunikation mit ihr – als Getragensein, als Frage, als Konfrontation und Zumutung. Insofern ist sie ein Konzentrat dessen, was Menschen durch ihr In-der-Welt-sein erleben und zugleich eine spirituelle Handreichung.
Denn jeder Mensch erlebt in seinem Alltag Momente, in denen ihm die Welt und sein Leben als Gleichnis des Ewigen[6] gegenübertreten – sinnvoll, schön und erhaben. Und jeder erlebt Welt und Leben in anderen Augenblicken als sinnentleert, fragwürdig und grausam. Wir müssen uns unseren Reim auf diese Ambivalenz machen und quer durch sie hin unseren Weg suchen. Dabei geht nichts ohne das Annehmen – jedes Augenblicks, jeder Situation. Nur so öffnet sich uns die Gegenwart, in der das Irdische sich in eine Harmonie mit dem Göttlichen einfügt. Le Corbusiers Kloster verkörpert diese Ambivalenz, indem sie den Menschen in ein Verhältnis mit der Welt setzt, das Aufgehobensein, Geheimnis und Zumutung gleichermaßen beinhaltet. Dabei ist wahrnehmbar, dass dies alles aus einer Hand kommt – hier aus der des Architekten, der ein modernes Bild des großen Ganzen geschaffen hat. Und die Schöpfung des Architekten wird zum sinnbildlichen Konzentrat alles dessen, was das Leben an Aufgaben für den Menschen bereithält.
Die Absichten des Architekten
Le Corbusier bekannte, Zeitgeist und Weltordnung erkennbar machen und versöhnen zu wollen. Er baute für Menschen, die sich zu jeder Zeit innerlich wie äußerlich mit dem Zeitgeist auseinandersetzen, ihn erkennen, an ihm arbeiten wollen. Dabei spreche die Architektur zunächst die Sinne an, doch dadurch werde ein tieferes Erkennen der Welt möglich: Der Architekt verwirklicht durch seine Handhabung der Formen eine Ordnung, die reine Schöpfung seines Geistes ist: Mittels der Formen rührt er intensiv an unsere Sinne und erweckt unser Gefühl für die Gestaltung. Die Zusammenhänge, die er herstellt, rufen in uns tiefen Widerhall hervor, er zeigt uns den Maßstab für eine Ordnung, die man als Einklang mit der Weltordnung empfindet.[7]Und weiter: Harmonie ist in diesem Zusammenhang der Moment der Übereinstimmung mit der Achse, die im Menschen ruht, also Übereinstimmung mit den Gesetzen des Universums, Rückkehr zur Weltordnung.[8]Im gegenwärtigen Augenblick bewusst in der Welt und zugleich mit ihren Urprinzipien verbunden sein – das war Le Corbusiers Projekt.
[1] „Ein Haus ist eine Maschine zum Wohnen“ stand erstmals 1921 im Heft Nummer 8 der noch jungen Zeitschrift L’Esprit Nouveau zu lesen. Man muss „demnach alle heute noch bei den Architekten in Ehren stehenden Gepflogenheiten vollständig umbilden, muss die ganze Vergangenheit und alle Erinnerungen an früher durch das Sieb der vernünftigen Überlegung sieben, muss das Problem in derselben Weise stellen, wie die Ingenieure das Problem des Flugverkehrs gestellt haben, und muss Maschinen zum Wohnen bauen.“ So schreibt der Architekt in Le Corbusier: Kommende Baukunst, Stuttgart 1926, S. 102. Kurz: Der Architekt versucht, das Bauen und Wohnen vom Ballast des Althergebrachten zu befreien.
[2] Der Modulor, ein sechs Fuß großer Mensch, misst mit nach oben ausgestrecktem Arm 226 cm.
[3] Die nur ca. 5 cm breit sind. Die Rekonstruktion dieser schmalen Profile stellte die Denkmalschützer bei der Sanierung (ab 2006) vor enorme Herausforderungen.
[4] Norbert Huse: Le Corbusier, Reinbek 1976, S. 160
[5]Ebd., S. 152
[6] siehe Goethes „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis.“
[7] Le Corbusier: Ausblick auf eine Architektur, Berlin / Frankfurt am Main / Wien 1963, zitiert nach: Norbert Huse: Le Corbusier, Reinbek 1976, S. 21
[8] Ebd., S. 21
