RR Meine Kunstpraxis gründet auf einem Freiheitsbegriff dieser Art und orientiert sich daran, sowohl im Hinblick auf meine eigenen bildnerischen Prozesse als auch auf kontemplative Rezeptionsprozesse. Das heißt, dass mein eigenes Kunstverständnis transformativ orientiert ist, was den Prozess des Erschaffens angeht, aber auch den einer möglichen spirituellen Wirkung, und dass es nicht auf einem L`art pour l`art-Kunstverständnis gründet.
In einem Gedicht von Friedrich-Karl Heckmann aus dem Buch Vom Pfad zur Inneren Freiheit heißt es: „Wir wissen nicht, nein, ahnen nur den Weg zum Licht, Vollendung Spur. / Zeit ist’s, um aufzubrechen, Zeit, um zu brechen ab. Denn das Neue steigt, folgend dem Gesetze.“
PE Die Art, wie du diese Einführung gemacht hast, passt zu deinen Bildern, du passt zu deinen Bildern. Ich meine, es kommen Gesetze kosmischer Art zum Ausdruck. Wir erleben den Schöpfungsprozess Gottes als Kinder Gottes, und wir nehmen wahr als schöpferische Wesen, wenn wir dafür offen sind. Paul Klee sagt ja, die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar. Sie macht nicht nur die Schöpfung sichtbar, sondern auch das Schöpferische, und auch, dass wir schöpferische Wesen sind.
RR Was du sagst, bringt etwas in mir zum Klingen. Paul Klee und seine Bilder haben mich sehr bewegt; er war außerordentlich reflektiert, lehrte am Bauhaus und hat eine differenzierte bildnerische Lehre entwickelt und gelehrt. Es ist sehr bemerkenswert, dass er ein hervorragender Geiger war. Er wusste lange nicht, ob er Musiker oder bildender Künstler werden möchte. Seine Bilder haben für mich etwas Musikalisches, das heißt sie entwickeln sich in der Zeit, seine Bilder sind wie eine Partitur. Das, was die bildende Kunst – sie bildet, sie bildet nicht ab – zum Ausdruck bringt, ist, das Unsichtbare sichtbar zu machen. Meine Bilder sind für mich im Sinne Klees Partituren, sie können in uns Melodien initiieren und modulieren, in denen Unsichtbares sichtbar und Unausgesprochenes spürbar wird.
PE Deshalb sind auch das Diptychon an der Kopfwand des Hermessaals mit den beiden Triptychen jeweils links und rechts an den Längswänden schöne Bildkontinuen, wo von Bild zu Bild jeweils Anschluss gefunden wird durch das Nächste.
RR Der Begriff Bildkontinuen gefällt mir und bringt es auf den Punkt, es geht mir tatsächlich um kontinuierliche bildnerische Fortsetzung.
Durch die serielle Reihung der Bilder wird ein bildnerischer Ablauf und malerischer Prozess erlebbar, der über das einzelne Bildwerk hinausläuft.
Es gibt weitere relevante Aspekte für meine Bildnerei, unabhängig vom seriellen Prinzip, das gerade in der Pop Art eines Andy Warhol eine große Rolle gespielt hat. Es gibt drei weitere maßgebliche Referenzpunkte und bildnerische Kompositions-Prinzipien, die in der Moderne bedeutsam wurden und auch meine Malerei als Kind der Zeit mit geprägt haben. Das sind Offenheit, Leere und Prozessualität.
Offenheit, Leere und Prozessualität
PE Das sind Aspekte, die wir ja aus der östlichen Malerei und Philosophie kennen.
RR Nehmen wir die Leere. Wenn man einen Europäer fragt, was eine Hand ausmacht, dann sind das Finger und Daumen; wenn man einen Taoisten fragt, was die Hand zur Hand macht, dann ist es der Zwischenraum zwischen den Fingern. Dieser Aspekt der äußeren Umrissgrenze eines jeglichen materiellen Etwas artikuliert auch immer den umgebenden Raum und gestaltet ihn mit. Und eben dieser Raumaspekt und die bewusste und gezielte Einbeziehung von Leere und Zwischenraum in die Gestaltung sind ein zentraler Aspekt der Moderne, der sowohl für die Architektur, als auch für Skulptur und Malerei als Gestaltungsparameter virulent wird.
Und dann die Offenheit. In der Moderne wird die Unabgeschlossenheit des Bildes wichtig; es steht nicht mehr für ein Ganzes wie das traditionelle europäische Bildwerk, vielmehr liefert es nur einen Bildausschnitt eines größeren Kontinuums und weist über die Bildgrenzen hinaus. Solche Bilder betonen die Flächigkeit und verweben die Bildgestalten mit der Bildebene. Das Bildgeschehen drängt nach vorne in den Realraum, es kommt dem Betrachter entgegen, attackiert ihn förmlich und bezieht ihn mit ein.
Dagegen ist das klassische, traditionelle europäische Bild der Vormoderne ein hermetisch abgeschlossenes Ganzes, das pars pro toto für die Welt steht, es fungiert als Fenster, das unserem Blick einen inneren, imaginären Raum eröffnet, der uns zentripetal ansaugt und vereinnahmt in einem inneren Bildraum, der hinter der Bildebene der Leinwand illusionistisch Tiefen eröffnet.
Der offene Bildtypus der europäischen Moderne, seine signifikanten stilistisch-ästhetischen Strategien und Kompositions-Prinzipien, wie beispielsweise das Anschneiden der Bildsujets und seine abstrakte Reduzierung, Flächigkeit, Konturierung und ornamentale Dynamik und musikalisch anmutende Rhythmisierung wurden durch die klassische japanische Ästhetik inspiriert, durch den sogenannten Japonismus.[1]
PE Und das dritte, die Prozessualität?
RR Prozessualität und Zeitlichkeit wurden schon im Impressionismus des späten Van Gogh und eines Claude Monet maßgeblich, wenn uns ihre vibrierenden Farblicht-Energien in einen zeitlichen Bewegungsstrom mitreißen.
In der Dada Bewegung der 20er Jahre und im Happening und Fluxus der 60er Jahre sind die Faktoren Zeit und Prozessualität virulent und stehen thematisch im Mittelpunkt des künstlerischen Schaffens sehr vieler Künstler, die einen starken Einfluss ausgeübt haben auf andere künstlerische Disziplinen, und natürlich in besonderer Weise auf das künstlerische Denken und Schaffen von Joseph Beuys.
Unabhängig vom sinnlichen Erleben und einfühlender Begegnung mit meiner Bildnerei (was eigentlich völlig ausreichend ist) können diese ergänzt werden durch ein tieferes Verständnis der Einflusskräfte auf die europäische Moderne, die eben auch für mein künstlerisches Tun wichtig sind.
Der Élan vital
Neben den Aspekten Leere, Offenheit, Prozessualität und den angesprochenen japanischen ästhetischen Strategien gibt es zwei weitere wichtige Bezugspunkte für das Verständnis meiner künstlerisch-malerischen Arbeit: einerseits das Élan vital-Konzept Henry Bergsons, also das Prinzip einer alles durchdringenden Energie, und andererseits beziehe ich mich ganz konkret auf den späten Monet, speziell auf seine Seerosenbilder der Rotonde in der Orangerie in Paris. Interessant ist, dass Monet Vorlesungen von Bergson in Paris gehört hat und so von dessen Élan vital– Konzept beeinflusst wurde. Es ist das Pendant der europäischen Geistesgeschichte zum Konzept des Chi, das gleichermaßen zu verstehen ist als eine alles durchwirkende Energie, die sowohl in der Heilkunst der traditionellen chinesischen Medizin als auch in den asiatischen Kampfkünsten eine entscheidende Rolle spielt.
Ich erlebe Monets gemalte Seerosen als energetische Farblichtfelder, die den Betrachter von allen Seiten umgeben und eine sehr starke suggestive Wirkung ausüben, der man sich nicht entziehen kann.
Das hat mich dazu inspiriert, für den Hermessaal des Rosenkreuzer Kongresszentrums mit meinen eigenen bildnerischen Mitteln auch ein energetisches Farblichtfeld in Form eines Environment zu schaffen. Und so habe ich diese Bilder Élan vital–Zyklus genannt.
PE Das Gewand der Zeit ist nicht nur eine bestimmte Kleidung oder ein bestimmtes Aussehen, sondern betrifft auch das Geistige der Zeit, den Ausdruckscharakter und die Schwingungsebene.
RR Schwingungsebene, das trifft es sehr gut. Mir geht es um Modulationen von Schwingungsfeldern, wobei ich im ablaufenden Malprozess sowohl moduliere als auch selber moduliert werde. In meinen über Stunden währenden Malprozessen (bis zu acht Stunden ohne Pause) erhöht sich dann die Schwingungsfrequenz. Wenn es mir dann gelingt, ganz auf mein Tun fokussiert zu bleiben und ich die Energie halte, gehe ich ganz darin auf, bin im Flow und das Schwingungsfeld führt mich. In diesem Bewusstseinszustand verliere ich dann völlig mein Zeitgefühl.
Den gesamten Prozess erlebe ich jedes Mal als eine tiefgreifende und nachhaltige spirituelle Erfahrung.
PE Was denkst du als Künstler über Wahrnehmung?
Gewahrsein und Gestaltung
RR Nun, in der bildenden Kunst sprechen wir nicht von Wahrnehmung, sondern von „künstlerischem Sehen“. Dem Begriff „Wahrnehmung“ ist per se der Begriff von „Wahrheit“ inhärent. Und da ist der Begriff „Sehen“ weniger belastet von einem Wahrheitsanspruch. Zudem zeigt uns die Geschichte der Kunst, dass die unterschiedlichen Bildwerke uns ganz unterschiedliche Weisen künstlerischen Sehens offenbaren, bei denen nicht die einen mehr und die anderen weniger wahr sind. Das ist auch in unserem Alltag eine Binsenweisheit: Ein Förster sieht einen Wald eben anders als der Besitzer eines Sägewerks oder ein Spaziergänger. Das gleiche gilt auch für Maler.
Nun gehe ich noch über den Begriff „Sehen“ hinaus, und spreche lieber von „Gewahrsein“, da ein solches einerseits alle Sinne umfasst und sich nicht nur auf das Sehen kapriziert, und andererseits sowohl des Bewussten als auch des Unbewusste in uns inne wird. Das Gewahrsein, auf das ich anspiele, bringt äußeres und inneres Sehen, Hören, Fühlen, Riechen und Schmecken zusammen und wird durchwirkt von unseren geistigen Prozessen. Den „Gewahrseins-Prozess“ erlebe ich als Inspirations-, Gärungs-, Verdichtungs- und schöpferischen Gestaltungs-Prozess, dem ich mich hingebe, um ganz darin aufzugehen und selbstvergessen über mich selbst hinauszuwachsen. In meinem Malprozess durchdringen sich Impression und Expression, die in meinem Tun „Bildgestalten“ manifestieren. Das Ergebnis dieser Dynamik bezeichne ich als „Wahrgebung“. Ich erlebe mich in diesem Prozess als Medium, es ist für mich eine Form von tatkräftiger Kontemplation, indem sich mir das „Geheimnis des Schöpferischen“ immer wieder auf die unterschiedlichsten Weisen offenbart, als ein „numinos Wunderbares“.
Auch dem Gewahrsein eignet begrifflich Wahrheit, allerdings ist solcherart sinnliche Vergegenwärtigung ein Erkenntnisprozess, welcher nicht nehmend durch eine zentrierend-herausnehmende Fokussierung bestimmt wird, also so etwas wie eine geschlossene und enge Zielerfassung, die auf ein Wahrnehmungsobjekt intentional abzielt.
In Gewahrsein defokussiere und öffne ich mich sowohl zu einer Art Weitwinkel-Linse, die Muster erfasst, als auch zu einer Spürsonde, die tiefer eindringt und in innerer Schau die Mikro und Makrostrukturen durchleuchtet.
Im Prozess des Gewahrseins, dem ich mich hingebe und darin selbstvergessen aufgehe, offenbart sich mir etwas wesenhaft Wahrhaftiges. Im gesamten Malprozess durchdringen sich Gewahrsein und „Gewahrgebung“.
Ein allumfassendes, vibrierendes Feld
In meinen voranschreitenden malerischen Prozessen drängt etwas Essenzielles immer mehr zur Erscheinung. In der werdenden “Bildgestalt” lichtet sich eine offenbarende Schau in das Wesen des Schöpfungswunders und in die universelle Energie, die durch mich durch und über mich hinausgeht. Solcherart von künstlerischem Schauen und Schaffen kommt für mich einer mystischen Erfahrung gleich, in der ich der Verbundenheit, Durchdringung und Erfüllung in einem allumfassenden, vibrierenden Feld teilhaftig werde. Kunst ist für mich auf meinem existenziellen Weg zu einem Medium der Begegnung und Verwandlung geworden.
PE Kommen wir nun zu deinen Bildern, die du für den Hermessaal gemalt hast.
RR Meine Bilder sind eigentlich nicht abstrakt, sondern konkret. Allerdings bilde ich keine Gegenstände ab, sondern Qualitäten, die sich aus meiner Welt- und Naturerfahrung gerade auch hier im Westerwald und dem wunderbaren Park eures Zentrums in Birnbach nähren. Es sind Anmutungen, die von den Bildern beim Betrachter ausgelöst werden können.
Wir assoziieren sofort eine sinnliche Erfahrung von Pflanzlichem, von Holzartigem, von Fleischlichem. Farben erfahren unabhängig von ihren farbpsychologischen Effekten eine starke Symbolkraft, die kulturell geprägt wird. Das Violett beispielsweise hat für mich eine spirituelle Qualität. Es ist die Vermählung von Rot und Blau – Rot, das Fleischliche und Blau, das Himmlische kommen im Violett zusammen; Violett erlebe ich in seiner Wirkung auf mich als magisch.
Sehr starke Kontraste sind, unabhängig von den Buntkontrasten der Primärfarben (Rot, Blau, Gelb), die Komplementärkontraste (Rot/Grün, Blau/Orange, Gelb/violett), sie bewirken Dynamik und Lebendigkeit im Bild. Kontraste von warm und kalt, von silbriger und goldener Farbqualität sind sinnliche Stimmungskräfte, die Atmosphären und Stimmungen schaffen. Das sind die Mittel, mit denen ich meine Bilder orchestriere, wenn ich Farben entweder hart kontrastiere oder nuanciert und sanft ineinander übergehen lasse. Nähe und Durchlässigkeit, Abgrenzung und Distanz, Durchdringung und Verschmelzung, Annäherung und Entfernung, Auflösung und Verdichtung, Anverwandlung und Transformation sind Gestaltungsmittel und Formationen, die in der erlebenden Anschauung beim Betrachter sozialpsychologische und innerpsychische Bezüge zu triggern vermögen.
PE Könntest du dies mal auf deine Bilder im Hermessaal anwenden?
RR Ich bin kein Bildermacher, sondern Erzeuger von Gebilden. Diese sind Fahrzeuge zu unserer inneren Seelenlandschaft, sowohl zu archetypischen Bildprozessen unseres kollektiven Unbewussten, von denen C.G. Jung spricht, als auch zu transpersonalen und nondualen Bewusstseinszuständen, wie sie von Ken Wilber und auch von David R. Hawkins beschrieben werden. Meine Bilder sind keine autonomen Kunstwerke im Sinne einer l’art pour l’art, sondern „Andachtsbilder“ und Instrumente für kontemplative Prozesse.
Diese sechs „Gebilde“ habe ich im Hermessaal zu einem Environment arrangiert, so dass die beiden Triptychen an der jeweiligen linken und rechten Längswand mit dem Diptychon an der Kopfwand räumlich ein Kruzifix figurieren, das den Betrachter umschließt und ein energetisches Feld generiert.
PE Du meinst, es entsteht ein gemeinsames Schwingungsfeld?
RR Ja, du kannst im Feld ganz unterschiedliche bildnerische Korrespondenzen, Echos und Resonanzen erleben. Die Schwingungen können disharmonisch oder harmonisch sein. Bildnerische Schwingungsfelder haben unterschiedliche stofflich-sinnliche Qualitäten, die wir als das Feste, das Geronnene, das Weiche, als das Eckige, das Scharfe oder auch Geschmeidige, Dumpfe oder Spröde erleben. Und wir erleben unterschiedliche Geschwindigkeiten und Bewegungsqualitäten, es gibt Beschleunigungen, Verlangsamungen und Stillstand, fließende Bewegungen, flüssige Passagen, Pulsationen. Wir sind nie jenseits unserer Leiblichkeit und sinnlichen Welterfahrung, derer wir allerdings durchaus als etwas Geistigem und essenziell Spirituellem gewahr werden können. Und da vermag Kunst als Steigbügelhalter behilflich zu sein. Allerdings muss sich der Betrachter dem Schwingungsfeld beharrlich aussetzen und selber in den Sattel schwingen. Denn weder meditiert noch betet es sich von alleine, noch offenbart sich der ästhetisch-geistige und spirituelle Gehalt einer Bildgestalt ohne teilnehmende Hingabe eines Betrachters.
PE Ganz herzlichen Dank, Robert, für dieses Interview.
info@reschkowski.de
[1] Der Begriff „Japonismus“ wurde 1872 von dem französischen Kunstkritiker Philippe Burty geprägt. Zu den Künstlern, die in Frankreich von der japanischen Kunst beeinflusst wurden, gehörten z. B. Édouard Manet, Camille Pissarro, Edgar Degas, Paul Gauguin und Vincent van Gogh und vor allem auch Claude Monet.
