PODCAST

Całe nasze życie jest rytmem i dźwiękiem. Rytm i dźwięk przenikają wszechświat i na wiele sposobów wyznaczają nasze istnienie na ziemi. „… gdy święte stopy doskonałych tancerzy wzbiły pył, powstała ziemia…”, głosi Rygweda, najstarsza święta księga Indii.

Wedy podają, że świat powstał z pra-dźwięku i że wszelka materia drga w określonych rytmach. Według greckiego filozofa Pitagorasa świat został wyłoniony z chaosu poprzez dźwięk, a właściwie poprzez harmonię. Wzajemne relacje planet odniósł on do proporcji odpowiadających interwałom muzycznym. Każde ciało niebieskie emituje właściwy sobie ton i w ten sposób współtworzy harmonię sfer.

W te kosmiczne prawa wpisany jest człowiek jako mikrokosmos. Odzwierciedlają się one w nim aż po proporcje ludzkiego ciała. Podobnie jak planety, także każdy człowiek wysyła właściwy sobie, archetypiczny dźwięk. Filozofowie dawnych epok porównywali człowieka do monochordu – instrumentu muzycznego z jedną struną, rozciągniętą od ziemi aż po najdalszy kraniec zodiaku.

Ludzie, którzy – mniej lub bardziej świadomie – zyskują dostęp do określonych obszarów świata duchowego, gdzie doświadczają wrażeń i inspiracji dotyczących praw i harmonii duchowych, mogą to, co tam postrzegają, wyrażać nie tylko poprzez muzykę, ale także poprzez odpowiednie formy ruchu w świecie materialnym – niejako „sprowadzać to na ziemię”. Ciało ludzkie okazuje się przy tym cudownie odpowiednim instrumentem. To, co Ludwig van Beethoven wyraził w swoich rozważaniach o muzyce skierowanych do Goethego, odnosi się w równym stopniu do sztuki tańca:

„Aby uchwycić muzykę w jej istocie, potrzebny jest rytm ducha; przekazuje on przeczucie, inspirację niebiańskich nauk, a to, czego duch doświadcza z tego poprzez zmysły, jest ucieleśnieniem duchowego poznania.”

Również przedstawienia taneczne mogą, podobnie jak muzyka, oddziaływać na człowieka bardzo silnie. W dzisiejszym świecie zachodnim mamy skłonność zapominać, że taniec nie służy jedynie rozrywce i zmysłowej przyjemności, lecz może również prowadzić do wzniosłości ducha i uszlachetnienia zdolności odczuwania. Ta archaiczna wiedza była we wszystkich epokach historii ludzkości wykorzystywana przez różne kultury i religie do celów rytualnych.

Taniec może wyrażać i wzbudzać czystą radość życia, może otworzyć dostęp do zatwardziałych i rozczarowanych serc, pocieszyć duszę dotkniętą cierpieniem i obudzić w niej przeczucie wyższego planu dla życia i świata.

Intuicyjne wnikanie w tajemnice świata

Poza swoimi zmiennymi, subiektywnymi stanami ciało ludzkie odzwierciedla kosmogramy i archetypiczne struktury. W tańcu sakralnym tancerz lub tancerka odtwarza figury geometryczne, a wraz z nimi porządek i harmonię kosmosu. Takimi figurami są na przykład tańce w kręgu wokół środka, różne formy krzyża czy spirala. Kosmiczne prawa nie są jednak jedynie przedstawiane – formy taneczne stają się żywymi symbolami duchowego potencjału. Pozwalają one nie tylko na bardziej intuicyjne wniknięcie w tajemnice świata i istoty człowieka, lecz mogą także – zarówno w tancerzu, jak i w obserwatorze – wywołać głęboki proces wewnętrznej przemiany.

Najbardziej znane przedstawienie sakralnego aktu tanecznego ukazuje indyjskie bóstwo Śiwę jako kosmicznego tancerza. Postać tancerza wpisana jest w obracające się koło. Koło to symbolizuje prawo przemiany, leżące u podstaw porządku natury – nieustanny cykl stawania się i przemijania, następujących po sobie reinkarnacji.[1] Aurę boga Śiwy otacza potężny krąg ognia. Jego taniec ukazuje drogę przezwyciężenia przestrzeni i czasu. Jest to taniec śmierci niższej natury, taniec przemiany w świetle boskiej natury. Jest wyrazem odwiecznej duchowej prawdy, że niższa natura, ego w swojej egocentryczności, musi umrzeć, zanim boski człowiek będzie mógł zmartwychwstać w pełnym blasku.

Prawa stopa Śiwy spoczywa na demonie zniewolenia i nieświadomości, co wskazuje na zwycięstwo nad Mają – siłą iluzji, która więzi duszę w przemijającym świecie zjawisk. Sam Śiwa ukazany jest jako zwycięzca: na wysokości jego głowy widać skrzydła lub promienistą aureolę – symbol duszy oświeconej przez ducha.

Śiwa pozostaje nietknięty przez nieustanną grę narodzin i śmierci. Jego taniec zniszczenia służy ocaleniu i odnowie świata. W dwóch ze swych czterech rąk Śiwa Nataradża (= Śiwa, Król Tańca) trzyma symboliczne przedmioty: klepsydrowy bębenek (jego podwójny dźwięk stwarza świat przeciwieństw) oraz płomień (symbolizujący moc twórczej ekspresji rozpalonej przez ducha). Trzecia ręka skierowana jest ku niebu, czwarta wskazuje w dół na uniesioną lewą stopę, która pokazuje wyjście z niewoli cyklu przemijania. Także Kryszna jest w mitologii indyjskiej bogiem tańczącym i muzykującym.

Zarówno Hindusi, jak i starożytni Grecy wierzyli, że to bogowie wynaleźli taniec i nauczyli go ludzi. Tańce wykonywano ku ich czci. W misteriach orfickich nabożeństwo było świętym aktem sprawowanym poprzez muzykę i taniec. Patrząc na akt taneczny, widzowie doświadczali wewnętrznie obecności bóstwa.[2]

W odróżnieniu od tradycji chrześcijańskiej, Grecy byli zdania, że boskość staje się najbardziej dostępna ludziom poprzez odwrócenie się od cierpienia i zwrócenie ku radości, muzyce i rytuałom tanecznym. W ten sposób ludzie mogą łączyć się ze światem boskim i z Bogiem obecnym w nich samych. Kosmiczne energie i wibracje mogą zostać przełożone na ludzkie formy ruchu.

Nawet najpiękniejsza i najbardziej wzniosła sztuka nigdy nie jest doskonałym wyrazem boskości. Może jednak otworzyć w człowieku przestrzeń dla boskich sił.

Od mistyka sufickiego Rumiego pochodzą następujące słowa:

Gdyby mi kiedyś było dane,
choć przez chwilę być z Tobą, o Panie,
i miałbym świat u moich stóp,
zacząłbym tańczyć z zachwytu.

Celem wirującego tańca derwiszów jest czystość serca i zjednoczenie z Bogiem. Wykonuje się go w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara, obracając się wokół własnej osi. Ramiona, początkowo skrzyżowane, rozkładają się na boki – prawa otwarta dłoń skierowana ku górze przyjmuje siły nieba, które przechodząc przez serce i palce lewej, skierowanej ku dołowi dłoni, są przekazywane ziemi. Długie czarne płaszcze, symbolizujące ciemność przemijającego świata, zrzuca się na początku tańca, a spod nich ukazują się lśniąco białe szaty – barwa boskiego światła. Według sufich święte akty tańca są głębokim wewnętrznym doświadczeniem – zarówno dla tancerza, jak i dla widza oraz słuchacza towarzyszącej muzyki. Po rytualnym występie uczestnicy opuszczają uświęcone miejsce oczyszczeni i przemienieni, niosąc to, co otrzymali, w świat.

Zachodnie chrześcijaństwo a taniec rytualny

Kościoły chrześcijańskiego Zachodu miały w minionych stuleciach niewiele zrozumienia dla duchowego potencjału tańca rytualnego. Reagowały najczęściej ostrą odmową i zakazami. Podczas gdy u Izraelitów i w pierwotnych gminach chrześcijańskich, pod wpływem kultów anatolijskich, tańce sakralne były szeroko rozpowszechnione, Kościół chciał się później zdystansować od praktyk pogańskich i od „heretyków”, chrześcijan gnostyckich, którzy praktykowali taniec kultowy według antycznych wzorów. Taneczne przedstawienia czy obrazowe ukazywanie scen tanecznych pozostawały zatem w chrześcijańskim Zachodzie raczej wyjątkiem.

Jezus także tańczył ze swoimi uczniami

Jednak nie tylko słynni nauczyciele i filozofowie „pogańskiej” starożytności – Sokrates, Platon i Pitagoras –wykonywali tańce rytualne ze swoimi uczniami. Według przekazu z apokryficznych Dziejów Jana, tzw. „Tańca Jezusa”, Jezus tańczył ze swoimi uczniami podczas Ostatniej Wieczerzy. Polecił im utworzyć krąg, sam stanął pośrodku i zaczął śpiewać hymn:

Łaska tańczy.
Zagram na flecie,
tańczcie wszyscy. – Amen.
Podniosę lament,
wykonajcie wszyscy
gest żałoby. – Amen.

Ósemka
śpiewa z nami chwałę. – Amen.
Dwunastka
tańczy w górze. – Amen.

Do Wszystkiego
należy taniec w górze. – Amen.

Kto nie tańczy, nie pozna,
co się dzieje. – Amen.
Lecz jeśli podążacie
za moim tańcem w kręgu, ujrzyjcie siebie
we mnie, mówiącym.
A gdy zobaczycie, co czynię,
zamilknijcie o moich tajemnicach.
Wy, którzy tańczycie, wiecie,
co czynię, albowiem wasze jest
to cierpienie człowieka,
które ja muszę cierpieć. […]

A na zakończenie ceremonii tańca:

Ja podskoczyłem,
lecz to wam rozumieć całość,
a gdy zrozumiecie, powiedzcie:
Chwała Tobie, Ojcze! – Amen.

Po tym, jak Jezus tańczył z uczniami, odszedł od nich.

Rytualny taniec przedstawiony jest tutaj jako droga przekazania uniwersalnych prawd i wzniosłych misteriów tym, którzy podążają drogą Chrystusa, aby mogli je rozpoznać i doświadczyć zgodnie ze swoim stanem bytu i świadomości, nie profanując boskiej tajemnicy ani nie pozbawiając jej ostatecznej niezgłębionej natury.

Podczas ukrzyżowania Jezus – według Dziejów Jana – objawia się Janowi na Górze Oliwnej w wewnętrznej wizji świetlistego krzyża i mówi mu:
„Żadnej z rzeczy, o których powiedzą, że je cierpiałem, nie cierpiałem; lecz również to cierpienie, które ci w tańcu ukazałem, chcę, by było nazwane misterium. Albowiem to, czym ty jesteś, ukazałem ci; lecz czym Ja jestem, tylko Ja wiem, nikt inny.”

Dzięki temu tańcowi uczniowie mogą ostatecznie doświadczyć jedynie prawdy własnej, przeżytej drogi duchowej i ewentualnie zainspirować innych do podobnego doświadczenia. W tym śpiewanym i tańczonym hymnie uczniowie krążą wokół Chrystusa jako swojego centrum. Podążają za melodią jego fletu i jego wskazanymi ruchami. Ich indywidualne doświadczenie rozszerza się w przeżycie wspólnotowe i transcendentne, prowadzące do objawienia praw uniwersalnych. Albowiem tańczy „łaska” i tańczy „ósemka” (symbol wieczności), a w górze tańczy wraz z nimi „dwunastka” (symbol kosmicznego zodiaku). Tylko ci, którzy tańczą i jednoczą się z Chrystusem w centrum, stają się uczestnikami tego objawienia boskiej tajemnicy. Ważność tego transformującego doświadczenia uczniowie potwierdzają, powtarzając chóralnie „Amen”: Niech tak się stanie.

Rytualny taniec jest, oczywiście, przypowieścią. Stanowi on przedstawienie misterium zbawienia, procesu przemiany wewnątrz duszy – impuls, ale nie sam proces. Dlatego Jan nawołuje braci, po tym jak opowiedział im o swojej wizji na Górze Oliwnej:

„Skoro więc, bracia, ujrzeliśmy łaskę Pana i Jego miłość ku nam, czcijmy Go, nie palcami i ustami, ani językiem ani żadnym cielesnym organem, lecz postawą duszy. […]” [3]

Odrodzenie pradawnej tradycji

Wiedza o formach duchowej muzyki i tradycjach tańca sakralnego coraz bardziej ulegała zapomnieniu. Na początku XX wieku nauczyciele ezoteryczni próbowali nawiązać do archaicznych tradycji tańca rytualnego. Rudolf Steiner szukał poprzez eurytmię „odnowy dawnej sztuki tańca świątynnego poprzez nową sztukę ruchu w przestrzeni”, aby w ten sposób „wnieść w świat coś, co pochodzi bezpośrednio z duchowości, z duchowych praw istnienia świata.” (R. Steiner w wykładzie z okazji przedstawienia eurytmicznego w 1918 r.).

Gurdżijew poprzez swoje Święte Tańce [4] dążył do znalezienia nowych dróg, dzięki którym współczesny człowiek mógłby poprzez odpowiednie formy wyrazu cielesnego uczynić określone prawdy kosmiczne i duchowe bardziej dostępnymi i doświadczalnymi. Peter Deunow w latach 1934–1942 rozwinął w Bułgarii formę tańca zwaną Paneurytmią, której celem było, poprzez specjalnie do tego skomponowaną muzykę i rytmiczne ruchy, wprowadzić człowieka w harmonię z naturą, wszechświatem i Bogiem. Poprzez rozwój swych wewnętrznych sił i świadomości człowiek miał zostać poprowadzony ze świata materialnego do świata duchowego. Na przykład w cyklu „Pentagram” tancerze tworzą symbol „człowieka kosmicznego”.

O ile dawniej sztukę postrzegano jako bezpośredni wyraz działania wiecznych, boskich praw w naturze, których zgłębianie i doświadczanie napełniało artystę – odtwarzającego je w swoich dziełach – głęboką wdzięcznością i pokorą, o tyle w dzisiejszym rozumieniu i praktyce sztuka jest przede wszystkim wyrazem subiektywnego stanu jednostki – samotnego twórcy, który staje wobec świata pełnego niezliczonych, fragmentarycznych zjawisk i informacji, często odbieranych jako bezsensowne i zagrażające.

Współczesne przedstawienia taneczne, które ograniczają się do ukazywania człowieka jako istoty bezdusznej, przypominającej maszynę, otoczonej zimnym, anonimowym kolektywem, którego ruchy napędzane są przez mechaniczne bądź cyfrowo sterowane urządzenia, mogą ukazać jedynie bardzo ograniczony aspekt rzeczywistości i z pewnością nie otworzą przed ludzkością wyzwalających i odnawiających dróg. [5]

Stoimy u progu nowej epoki. Dawne pewniki wiary, ideologie i instytucje społeczne, które obowiązywały przez stulecia, a także ideały estetyczne, chwieją się i coraz mniej odpowiadają wymogom współczesności. W dziedzinach sztuki, nauki i religii prowadzone są wręcz gorączkowe poszukiwania nowych wglądów i form wyrazu, które lepiej odpowiadałyby świadomości, wrażliwości i cielesnym potrzebom współczesnego człowieka. W ramach tych poszukiwań odkrywane i na nowo oceniane są także pradawne nauki o uzdrawianiu, dawne metody leczenia oraz archaiczne formy sztuki.

Nasze czasy cechują się z jednej strony ślepym upojeniem życiem i pogonią za przyjemnością, przesadnym kultem ciała, egocentryzmem i wielkim lękiem egzystencjalnym. W obliczu dyskomfortu związanego ze współczesnym życiem wielu ludzi ucieka w skrajne poglądy i zachowania. W tym świetle można poddać w wątpliwość, czy człowiek dzisiejszego świata zachodniego, którego świadomość w znacznym stopniu utożsamia się z cielesnością, potrafi jeszcze uchwycić starożytną ideę tańca sakralnego jako wyrazu prawdziwego życia duchowego w służbie boskiej zasady ukrytej w nim samym.

Z drugiej jednak strony, u wielu osób można zaobserwować bardzo poważne zainteresowanie holistycznymi formami życia i duchowości, w których cielesność człowieka nie pozostaje oddzielona ani wykluczona, lecz może zostać harmonijnie zintegrowana. Jednocześnie daje się zauważyć odchodzenie od biernego trwania i bezkrytycznego przyjmowania dogmatycznych systemów nauczania, a rosnąca potrzeba indywidualnej, twórczej konfrontacji i współuczestnictwa staje się coraz wyraźniejsza.

Taniec, muzykowanie i różne formy twórczego wyrazu mogą być traktowane jako wyraz wglądów i doświadczeń zdobytych na ścieżce duchowej i z pewnością mogą prowadzić do większej radości życia, autentyczności oraz do ożywienia doświadczeń we wspólnocie. Istotą jednak nie są same twórcze formy, z którymi można eksperymentować, które mogą się sprawdzić lub zostać odrzucone. Istotą jest rozwój nowej duszy, którą można dzięki tym formom pobudzić.

___________________________

Literatura

• Hemenway, Priya: Sekretny kod. Tajemnicza formuła, która rządzi sztuką, przyrodą i nauką, wyd. Evergreen 2009.
• Lander, H.M. i Zohner, M.-R.: Meditatives Tanzen (Medytacyjny taniec), Stuttgart 1987.
• Steiner, Rudolf: Eurythmie. Die neue Bewegungskunst der Gegenwart (Eurytmia. Nowa współczesna sztuka ruchu), Dornach 1986.
• Wosien, Maria-Gabriele: Tanzsymbole in Bewegung (Taneczne symbole w ruchu), Linz 1994.

Przypisy

[1] Człowiek jako mikrokosmos otoczony jest aurą, w której zapisane są istoty wszystkich doświadczeń z poprzednich ziemskich wcieleń, a także – niczym świecące gwiazdy na firmamencie – wszystkie wciąż istniejące w obecnym życiu więzi i pragnienia, które wywierają na człowieka silny magnetyczny wpływ, tak że jego aura bywa często zabarwiona i przyćmiona przez mnogość namiętności.

[2] Co ciekawe, greckie słowo „entuzjazm” – w znaczeniu odległym od dzisiejszego – pierwotnie oznaczało „doświadczanie Boga wewnątrz”.

[3] W chrześcijańskim misterium wtajemniczenia chodzi o to, aby poprzez działanie mocy Chrystusa w nas przemienić „niższe ciało”, tak aby „stało się podobne do Jego ciała przemienionego”. (List Pawła do Filipian). W Pierwszym Liście do Koryntian Paweł ujmuje to następująco: „Oto objawiam wam tajemnicę: …wszyscy będziemy przemienieni…, albowiem to, co skażone, musi przyoblec się w to, co nieskażone, a to, co śmiertelne, musi przyoblec się w nieśmiertelność.” (1 Kor. 15, 51nn.)

[4] Dawna wiedza i praktyka, którą Ormianin poznał w okultystycznym bractwie w Azji Mniejszej i przyniósł na Zachód.

[5] Wątpliwa idealizacja transhumanizmu, czyli tworzenia nowego typu człowieka o nadludzkich zdolnościach, będącego karykaturą i wypaczeniem człowieka o duszy duchowej, prowadzonego przez boskie siły, nie okaże się w żadnym razie drogą możliwą do przyjęcia dla tych, którzy dążą do prawdziwego połączenia ze światem duchowym i jego uniwersalnymi prawami.

PODCAST

Kilka dalszych tropów na ścieżce sztuki i (nie)umiejętności: Malarz Cy Twombly przywiązuje pędzel do długiego kija, aby zredukować wpływ ego na proces malowania.
To, czego ego się nauczyło i co potrafi, Twombly uznaje za czynnik zakłócający w jego sztuce.
Podczas II wojny światowej, kiedy pracował jako szyfrant w armii USA, malował nawet w ciemności. Czy oczy nas zwodzą – czy raczej chodzi o ich „uchwyt” rzeczywistości? Dokąd zmierza sztuka, gdy mistrzostwo staje się przeszkodą?

Pisarz Uwe Johnson zbliża się do rzeczywistości, którą chce ukazać, poprzez wielokrotne celowanie słowami, a także przez liczne parafrazy, które – pomimo dystansu, jaki wobec niej zachowują, lub właśnie dzięki niemu – ukazują ją precyzyjniej niż znane lub pozornie dokładne określenia mogłyby to uczynić. Sztuka Johnsona ujawnia rzeczywistość, która zazwyczaj jest przysłonięta przez codzienność – i nasze codzienne postrzeganie.
Świadomy tego, że nie może „po prostu ukazać” rzeczywistości, Johnson tworzy literaturę, która dorównuje jej złożonością. Czytelnik, zagłębiając się w tekst, odtwarza poszukiwania autora.

[…] zobaczyłem go [Jakuba] po raz pierwszy, […] coś natychmiast mnie pochwyciło, uniosło i z powrotem postawiło na ziemi. Stałem się całkowicie uważny – jak tylko raz wcześniej w życiu. O ile dobrze pamiętam, natychmiast zacząłem szukać słów, które zaraz porzucałem, jedno po drugim – każde opisywało jakąś cechę, a ten człowiek zdawał się żadnej nie mieć. To było tak: jego wygląd wyrył się we mnie natychmiast, nieusuwalnie, i jeśli teraz powiem: „był wysoki, barczysty i krzepki, wyglądał wtedy na trochę melancholijnego (nie smutnego)’, to można by go pomylić z każdym, kto byłby do niego choć trochę podobny. [1]

Wspomniani artyści poszukują rzeczywistości ukrytej za codziennością, której nie da się uchwycić poprzez samo odwzorowanie. Sukcesem byłoby dotknięcie tej warstwy rzeczywistości, w której mieszka tajemnica, prawdziwość – i otwarcie jej przed czytelnikiem czy widzem. Sztuka – to wtedy więcej niż rzemiosło tworzące obrazy lub teksty. Ma w sobie odwagę szukania prawdy; mierzy się też z bólem codziennej rzeczywistości, która – jak pisze Rainer Maria Rilke – ma w sobie coś znikającego, ponieważ nasz sposób obchodzenia się z nią – co zdumiewające – przypomina ucieczkę od świata.

Czy to możliwe, że jeszcze nigdy nie widziało się, nie rozpoznało ani nie wypowiedziało niczego, co prawdziwe i ważne? Czy to możliwe, że przez tysiące lat miało się czas, by patrzeć, rozmyślać i zapisywać – i że pozwolono tym tysiącom lat przeminąć jak przerwie szkolnej, podczas której zjada się kanapkę i jabłko?
Tak, to możliwe. Czy to możliwe, że mimo wynalazków i postępu, mimo kultury, religii i życiowej mądrości pozostało się na powierzchni życia? Czy to możliwe, że nawet tę powierzchnię – która przecież mogła czymś być – pokryto niewyobrażalnie nudnym materiałem, tak że wygląda jak meble salonowe w czasie letnich wakacji? [2]

Ten tekst pochodzi z 1910 roku, a nie mógłby być bardziej aktualny. Na powierzchni rzeczy znajdują się nie tylko nasze opinie, pojęcia i uczucia, ale także sposób, w jaki się nimi posługujemy; dziś są one dodatkowo przykryte niezliczonymi obrazami i wciągnięte w sferę wirtualną.

Tak więc sztuka może być drogą do kontaktu z wymykającą się rzeczywistością.
W najlepszym wypadku może być jej zwierciadłem, a czasem równocześnie wyrazem duchowej postawy wobec życia. Nie wiedząc, czym jest rzeczywistość, nieustannie doskonaląc własne narzędzia, przekraczając raz po raz własną wiedzę i umiejętności, a nawet z nich rezygnując, aby umożliwić ujawnienie się głębszej rzeczywistości – to właśnie byłaby sztuka. Malarz szuka sposobów, by pomóc obrazowi zaistnieć i towarzyszyć temu procesowi.
Kompozytor wsłuchuje się w ruchy swojej duszy, a nawet w prawa kosmosu. Muzyk pozwala, by cudza kompozycja wyraziła się własnym głosem. Powieściopisarz odrzuca znane szablony rzeczywistości, szuka bezpośredniego postrzegania i zapisuje je tak dobrze, jak potrafi. Wszyscy codziennie ćwiczą i udoskonalają swoje narzędzia. Jednocześnie wiedzą, że kolejny krok zawsze odbywa się w nie-wiedzy i nie-umiejętności – ponieważ nie chodzi tu o nich samych ani o to, co – jak im się wydaje – już wiedzą.

Gdy ludzie chcą stać się twórcami nowego człowieka, robią coś podobnego. Starają się dostrzec nowego człowieka za fasadą – dziś coraz trudniej rozpoznawalnego – codziennego ego, w jego zmaganiach i również w porażkach. Ta droga prowadzi do codziennego, pogłębiającego się samopoznania. Ujawnia przepaść między wiedzą a działaniem – i ostatecznie także to, że stara świadomość jest nieodpowiednim naczyniem dla bycia i życia nowego człowieka. Co wtedy? Można złożyć starego siebie na progu nowego – i w następnym momencie powstać odmienionym, tysiące razy.

_________________

[1] W tej scenie Rohlfs, funkcjonariusz Stasi, spotyka po raz pierwszy Jakuba, bohatera „Domniemań w sprawie Jakuba” Uwe Johnsona.

[2] Rainer Maria Rilke, Zapiski Maltego Lauridsa Brigge.

PODCAST

Chociaż jego pochodzenie było chasydzkie, a moje gnostycko-chrześcijańskie, wspólny mistyczny język symbolu, światła, wygnania i powrotu stworzył most, wzajemną przestrzeń zrozumienia między tradycjami. W tej przestrzeni narodziła się ta refleksja.

To, co następuje, jest medytacją nad mocą sztuki, która może powstrzymać cierpienie i je przekroczyć. Białe Ukrzyżowanie nie wskazuje na rozpacz, ale na transformację na progu między widzialnym a niewidzialnym. Refleksje te zapraszają czytelników do ponownego spojrzenia – do spojrzenia wewnątrz – poza wydarzenia historyczne, w metafizyczny wymiar bólu, wytrwałości i boskiej pamięci.

Jest to również wezwanie do postrzegania sztuki nie tylko jako ekspresji, ale jako objawienia. Obraz taki jak ten ma potencjał daleko wykraczający poza estetyczną kontemplację. Funkcjonuje jako ikona, duchowe narzędzie, które niesie wibracje uniwersalnego przesłania: cierpienie może zostać uświęcone, a ciemność może nieść światło. Widz jest zachęcany do podejścia do takiego dzieła z oczami i duszą, dostrojonymi do cichej muzyki znaczenia, które leży tuż pod powierzchnią.

Białe Ukrzyżowanie: Mistyczna wizja w czasie historycznym

Duchowa moc Białego Ukrzyżowania tkwi w jego powściągliwości i odmowie zaoferowania łatwego rozwiązania. W tej powściągliwości tkwi jego radykalizm. Podczas gdy inni mogą wykorzystywać sztukę do protestu, Chagall przywołuje głębszą transformację, która wyłania się poprzez cierpienie i ostatecznie je przekracza.

Białe Ukrzyżowanie Marca Chagalla zostało namalowane w 1938 roku, w czasie intensywnych wstrząsów politycznych i duchowych. W tym samym roku w Niemczech miała miejsce Noc kryształowa, przerażające preludium do Holokaustu. W tym klimacie prześladowań i zniszczenia Chagall zareagował nie propagandą, ale wizją, która zakotwiczyła historię w duchowych ramach.

Ukrzyżowana postać jest jednoznacznie żydowska – owinięta w tałes, naznaczona znakami swojego narodu. Wokół niego płoną symbole żydowskiego życia: synagogi, zwoje, domy. Ludzie uciekają w udręce. Jednak z krzyża promieniuje światło. Nie jest to światło podboju, ale świadectwa i wytrwałości.

Choć zakorzeniony w historii, obraz wykracza poza nią. Jest zarówno lamentem, jak i inicjacją. Chagall nie daje nam odpowiedzi – oferuje ciszę i symbole. Postać na krzyżu jest pogodna i świetlista. Jego cierpienie jest wewnętrzne i święte. Otaczający chaos staje się wizualnym pismem – mistycznym alfabetem objawienia i żałoby.

Wizja ta przekształca historyczny moment w duchowy krajobraz. Trauma wygnania, palenie świątyń, ucieczka rodzin – to nie tylko dosłowne tragedie, ale także symbole dezorientacji i tęsknoty duszy. Geniusz Chagalla polega na przełożeniu konkretnej agonii na język metafizyczny. W tym sensie Białe Ukrzyżowanie funkcjonuje jak współczesny Psałterz: lamentuje, pamięta i ma nadzieję.

 Marc Chagall   Dozwolony użytek

White Crucifixion by Marc Chagall at Art Institute of Chicago                                                              

Obraz zaprasza widza w stan medytacji w swojej ciszy i intensywności. Nie krzyczy. Ujawnia. Nie oskarża. Odzwierciedla. Ten rodzaj ciszy jest językiem – językiem duszy. Ukrzyżowana postać, promienna pośród zniszczenia, oferuje głęboki paradoks: im bardziej wewnętrzne cierpienie, tym bardziej ekspansywne jest jego oświetlenie.

Wewnętrzne znaczenie symbolu i światła

Kontemplując dzieło takie jak to, nie sposób nie poczuć się wciągniętym w nurty duchowej tradycji, które pulsują pod powierzchnią. Tak jak starożytni mistycy mówili o zasłonie między tym, co ziemskie, a tym, co boskie, Chagall maluje tę zasłonę – i rozdziera ją. Jego symbole nie tylko wskazują na znaczenie; wibrują obecnością. Każde pociągnięcie pędzla niesie wspomnienie wygnania i tęsknotę za powrotem, przywołując prawdę, która rezonuje w czasie: że widzialny świat jest tylko szatą utkaną z niewidzialnych rzeczywistości.

W starożytnej kosmologii gnostyckiej Logos zstępuje w materię, aby obudzić boskie iskry rozproszone po całym świecie. Ten akt zstąpienia nie jest karą, ale celem – boską interwencją zrodzoną ze współczucia. W Białym Ukrzyżowaniu ukrzyżowana postać jawi się jako taki właśnie emisariusz: świetlisty nie pomimo cierpienia, ale z jego powodu. Blask, który go otacza, nie jest ozdobny; jest niezbędny. Uosabia tajemnicę znaną zarówno mistykom, jak i poszukiwaczom – że światło rodzi się w głębinach.

W tradycji kabalistycznej, Tikkun Olam – naprawa świata – zaczyna się wewnątrz. Boskie światło, rozproszone przez stworzenie, jest ponownie gromadzone poprzez świadomość, pokorę i miłość. Świetlista postać Chagalla sugeruje, że światło to nie jest tak odległe, ale obecne pośród bólu. Nie jest to tylko symboliczne światło, ale wezwanie do przebudzenia naszego wewnętrznego światła w obliczu zewnętrznej ciemności.

Koncepcja Szechiny – zamieszkującej, kobiecej boskiej obecności – przenika obraz. Jest ona wyczuwalna w opłakującym mężczyźnie z Torą, uciekających postaciach i płonącej synagodze. Szechina jest na wygnaniu ze swoim ludem, ale go nie opuściła. Czeka w popiołach, ukryta w smutku. Jej obecność, choć ukryta, jest podtrzymująca. W żydowskim mistycyzmie jej wygnanie odzwierciedla wygnanie duszy z boskości, a jej odkupienie jest splecione z naszym.

Dla tych, którzy są zanurzeni w myśli gnostyckiej, ta ukrzyżowana postać jest echem Logosu – boskiego Słowa, które upadło w materię, by przywołać iskry do domu. Jest to Pierwotny Atom, ziarno boskości zakopane w każdej duszy. Obraz wzywa nas nie do ucieczki od cierpienia, ale do jego transformacji. Dzięki tej transmutacji dusza nie zostaje złamana, ale udoskonalona, stając się przezroczystą dla wyższego światła.

Każdy element jest przemyślany. Synagoga nie jest po prostu zniszczona – jest oczyszczona. Zwoje to nie tylko święte teksty – to płomienie pamięci. Uciekające postacie to nie tylko ofiary, ale wędrowcy niosący iskrę naprzód. W tym ruchu podróż duszy trwa nadal.

Symbole nie są ornamentami w pracach Chagalla. Są drzwiami. A w tym obrazie każde drzwi otwierają się na wieczność. To, co wydaje się przypadkowe, jest uporządkowane. To, co wydaje się beznadziejne, jest oświetlone od wewnątrz. Całe płótno staje się kosmicznym komentarzem, wyrażającym w ciszy to, czego żadne słowa nie mogłyby wyrazić.

Mapa dla wewnętrznej podróży

Podróż duszy przez smutek, ogień i transformację nie jest obca mistycznym tradycjom. W obrazach Białego Ukrzyżowania możemy prześledzić rodzaj świętej kartografii, która zaczyna się w historycznej tragedii, ale wskazuje na wewnętrzne odrodzenie. Obraz sugeruje, że droga przez ciemność nie polega na unikaniu, ale na transmutacji. Jego geometria jest nie tylko artystyczna; jest inicjacyjna.

Kompozycja Chagalla, choć z pozoru chaotyczna, jest uporządkowana znaczeniowo. To tak, jakby namalował święty manuskrypt. Elementy – krzyż, ogień, płacz, światło – tworzą duchową geometrię. Każdy obraz działa jak glif, zapraszając widza do kontemplacji.

Postacie unoszące się w górnej części obrazu, być może dusze lub anioły, sugerują wznoszenie się. Nie jest to ucieczka od świata, ale powrót do istoty. Ukrzyżowana postać jest osią. Nieruchomy punkt w obracającej się burzy. Nie stawia oporu – promieniuje.

Ta praca wzywa tych, którzy czują się wygnani – z wiary, pochodzenia i znaczenia. Przemawia wspólnym językiem cierpienia i językiem światła. Gnostyk zna tę podróż. Kabalista również. Poszukiwacz odczuwa ją jako wspomnienie czegoś dawno zapomnianego i pilnie potrzebnego.

Patrzeć na ten obraz to być pociągniętym do wewnątrz. Stanąć przed historią jako świadek i uczestnik ludzkiego poszukiwania sensu, nadziei i odnowy. Nawet w upadku coś pozostaje. I od tego czegoś zaczyna się podróż. W ten sposób obraz staje się bramą do wiecznego miasta, które nosimy w naszych sercach.

Podróż, do której zaprasza, nie jest podróżą dogmatu czy ideologii, ale doświadczalnej prawdy. Widz staje się wtajemniczonym. Obraz staje się progiem. Każda ścieżka duchowego przebudzenia zaczyna się od takiej chwili – chwili bezruchu przed tajemnicą, chwili rozpoznania przed wiecznością.

Obraz, który patrzy na ciebie

Prawdziwie zobaczyć Białe Ukrzyżowanie to być przez nie widzianym. Obraz nie jest bierny. Nie domaga się interpretacji, ale zaprasza do obecności. Czeka na tego, kto potrafi spojrzeć poza horror na świętość, poza wygnanie na istotę. Zaprasza widza do świętego bezruchu.

Obraz staje się lustrem. To, co widzimy, zależy od tego, co przyniesiemy. Daje towarzystwo duszy w poszukiwaniu. Nadaje godność bólowi i formę bezkształtnej tęsknocie, która napędza życie wewnętrzne.

Nie jest ilustracją dogmatu, ale ikoną transformacji. Sztuka nie jest ucieczką, lecz sanktuarium. W tym sanktuarium można ponownie usłyszeć cichy głos boskości. Bezruch staje się świętością. Cisza staje się uwielbieniem. Tutaj sztuka staje się modlitwą.

Postscriptum

Powracam do tej milczącej postaci w rozważaniach na temat Białego Ukrzyżowania. On nie krzyczy. Nie oskarża. Wytrzymuje, oświetla i zaprasza. Jego białe światło jest światłem duszy, cierpliwie płonącym w ruinach świata.

Na ścieżce, którą kroczę, Ukrzyżowanie jest znakiem wewnętrznego progu – gdzie niższe ja ustępuje i gdzie rodzi się wieczne ja. W malarstwie Chagalla jest to przedstawione nie z triumfem, ale z czułością. Jego wizja przypomina nam, że prawdziwa inicjacja jest cicha, wewnętrzna i skąpana w łasce.

Dla poszukiwacza obraz staje się lustrem. Jego znaczenie nie jest stałe. Czeka na wielokrotne odkrycie w świetle doświadczeń każdego widza. Otwiera się wewnętrznie, jak zwój, za każdym razem odsłaniając więcej. To żywa księga duszy.

To, co zaczyna się smutkiem, może skończyć się pieśnią. Krzyż staje się mostem. Wygnanie staje się powrotem. A cisza w sercu obrazu nie jest nieobecnością – to obecność czekająca na spotkanie. W tej obecności jest echo wiecznego Słowa, wzywającego nas poza pozór ku istocie.

Pozostawiam te refleksje z wdzięcznością – za obraz, ścieżkę i możliwość zbliżenia się do światła, które trwa poprzez sztukę. Oby każdy czytelnik odnalazł w nich piękno i iskrę pamięci – szept Boga wzywający nas do domu.

Źródła

Chagall, M. (1965). My Life (E. Abbott, Trans.). Peter Owen Publishers.

De Petri, C. Żywe Słowo. Instytut Wydawniczy ”Rozekruis Pers”, 2004.

Scholem, G. (1995). Major trends in Jewish Mysticism. Schocken Books.

Idel, M. (1988). Kabbalah: New perspectives. Yale University Press.

Kandinsky, W. (1977). Concerning the spiritual in art. Dover Publications.

Levi, E. (Trans.). (1992). The Nuctemeron of Apollonius of Tyana. Kessinger Publishing.

Tuchman, M. (1985). Chagall: A retrospective. Harry N. Abrams.

Van Rijckenborgh, J.   Pragnoza Egipska. Instytut Rozekruis Pers, 2022.

Van Rijckenborgh, J., De Petri, C. Gnostyczne Misteria Pistis Sophii. Instytut Rozekruis Pers, 2022.

skończ szeptać zaklęcia w gorączce nad ranem

i przerwij przysięgi winem zapijane

bo świt już nadchodzi bezsenny jak ciemność

i ogień przygasa jak uczuć wzajemność

ogarnij snów pustkę rozczesz z krwi kołtuny

włóż suknię najlepszą i skryj rany skóry

niech świat cię zobaczy w pięknie nie w chorobie

żebym mógł nie myśleć i marzyć o tobie

otoczą cię wróżki ożyłe nad ranem

pod wieżą wraz z tobą dawno zakopane

ochronią przed chłodem ulicy w śnieg strojnej

i drogę ci wskażą do ziemi spokojnej

złóż głowę na trawie i ciesz się że żyjesz

bez bólu i tęsknot które w sercu kryjesz

w spokoju beze mnie znajdź drogę do domu

i nie mów o wojnach już nigdy nikomu

__________________________

z cyklu: „Ognie Generała”

tomik: Ognie Generała, EduFactory, Katowice, 2025

PODCAST

Jakie historie przynoszą, jakie pieśni o niegasnącym szczęściu, wielkiej mądrości i świetle nieznającym ciemności? Jest w tym wielka głębia, słyszę ją, ale dla mnie brzmi ona jak język z odległej przeszłości, język, którego nie rozumiem. Może moje książki zaprowadzą mnie dalej.

J.R.R. Tolkien

J.R.R. Tolkien (1892-1973) był celtycką duszą, której książki wywarły na wielu czytelnikach niezapomniane wrażenie. Stworzył cudowny wszechświat, pełen fantastycznych, a zarazem niezwykle rozpoznawalnych postaci. W „Silmarillionie” znajduje się wzmianka o wyspie Numenor, położonej na dalekim zachodzie, którą zamieszkiwała – w wielkiej mądrości i chwale – rasa ludzi Dunedain. Tęsknota za krainami leżącymi daleko poza zachodnimi brzegami jest żywa w wielu postaciach Tolkiena. Pragnienie to żyje głównie w elfach wysokiego pochodzenia – stworzeniach, które nie są tak bardzo obciążone brzemieniem materii.

W książce „Władca Pierścieni” opisana jest drużyna znajdująca się w podróży, której celem jest wypełnienie wielkiej misji mającej zaważyć o losie Śródziemia. W pewnym momencie drużyna ta spotyka na swojej drodze elfy. Przytaczamy cytat z tego spotkania:

Kto jesteście i kto wami dowodzi? – spytał Frodo.
– Nazywam się Gildor – powiedział przywódca elfów, ten sam, który pierwszy zagadnął hobbitów. – Gildor Inglorion z rodu Finroda. Jesteśmy Wygnańcami, większość naszych rodaków dawno temu opuściła te strony, a my także nie zabawimy tutaj długo, wrócimy za Wielkie Morze. Ale garstka naszych współplemieńców nadal mieszka spokojnie w Rivendell. [1]

Grupa wędrowców ruszyła dalej i ponownie spotkała elfy.

Wzięli ostry zakręt rzeki i zobaczyli dumnie płynącego z nurtem na ich spotkanie ogromnego łabędzia. Pod wygiętą, długą szyją, biała pierś ptaka pruła wodę, znacząc ślad drobnymi falami. Dziób lśnił ciemnym złotem, oczy błyszczały niby dwa węgle w oprawie bursztynu, wielkie białe skrzydła były na pół rozpostarte. Kiedy się przybliżył, nad wodą popłynęła muzyka i nagle wędrowcy zrozumieli, że to nie łabędź, lecz statek, misternie wyrzeźbiony przez elfów na kształt ptaka. Elfy w białych ubraniach pracowały czarnymi wiosłami. Pośrodku łodzi siedział Keleborn, a przy nim stała Galadriela, smukła, w bieli od stóp do głów, tylko we włosach miała wianek ze złotych kwiatów, w ręku zaś harfę, na której sobie wtórowała śpiewając. Smutno i słodko brzmiał jej głos w świeżym, czystym powietrzu.

 O złotych liściach śpiewam pieśń –

I oto na drzewie się złocą,

O wietrze śpiewam – i oto wiatr –

Patrz, jak gałązki łopocą.

Za słońcem słońc, za luną lun,

Gdzie morze miłe jest mewom,

Gdzie Ilmarinu piaszczysty brzeg –

Złociste wyrosło drzewo…

Pod wiecznej nocy rojem gwiazd

Złociło się w Eldamarze,

Tam gdzie wysoki kryje mur

Tirionu srebrzystą plażę…

 

Złociste listki błyskały wciąż

Na gałęzistych latach –

A tu, za działem rozległych mórz,

Łza elfów z łzą morza się brata…

A zima idzie – o, Lorien,

Bezlistne dni niby pręty,

Padają złote listki w toń –

A rzeka gna je w odmęty…

O Lorien, za długo już

Zwiedzałam obcą tę ziemię,

Wplatając elanoru kwiat

W więdnący złoty mój wieniec…

Lecz jeśli mam opiewać łódź –

Jakaż tu po mnie przypłynie?

O jakaż mnie zawiezie w dom

Po mórz dalekich głębinie? [2]

Gdy bohater opowieści, Frodo, po licznych kłopotach i wielkich przygodach wykonał zadanie zniszczenia pierścienia przykuwającego go do Ziemi, mógł podążyć za swoim ostatecznym przeznaczeniem. Na końcu eposu czytamy [3]:

Frodo (…) wstąpił na pokład; wciągnięto żagle, dmuchnął wiatr i z wolna statek zaczął się oddalać po szarej wodzie Zatoki; szkiełko Galadrieli w ręku Froda rozbłysło i zniknęło. Statek wypłynął na pełne Morze i żeglował ku zachodowi, aż wreszcie pewnej dżdżystej nocy Frodo poczuł słodki zapach w powietrzu i usłyszał śpiew dolatujący nad wodą. Wydało mu się, jak we śnie tamtej nocy w domu Bombadila, że szara zasłona deszczu przemienia się w srebrne szkło i rozsuwa ukazując białe wybrzeże, a za nim daleko zielony kraj w blasku wschodzącego szybko słońca.

Frodo powrócił do domu.

A my, którzy żyjemy na tej Ziemi,

pod gorącym Słońcem i zimnymi chmurami,

czy usłyszeliśmy pieśń?

Czy udaliśmy się w drogę?

Adriaan Roland Holst

Jednym z najwybitniejszych poetów holenderskich był Adriaan Roland Holst (1888-1976). W młodości studiował literaturę celtycką na Uniwersytecie Oksfordzkim. Tam zainspirował go obraz Wysp Błogosławionych, położonych na zachodzie, daleko od brzegu. Wyspy te to  kraina wolna od wszelkich niedoskonałości, z którymi musimy się zmagać w naszej sferze życia. Adriaan przez całe życie tęsknił za tymi wyspami i opiewał je w wielu swoich wierszach. Jednym z nich jest utwór „Zimowy wieczór”, którego fragment przytaczamy poniżej. Nie zrażajcie się uroczystym językiem sprzed prawie stu lat. Dajcie się ponieść dźwiękom, obrazom i atmosferze, jaką niesie ze sobą ten wiersz.

Zimowy wieczór

Złote, ciche brzegi, morza wieczne błękity,

beztroskich fal radosne pląsanie na wodzie,

białe mewy eksplorujące niebios szczyty,

kołujące w oczyszczającym chłodzie.

Kłębiące się jak burza, jak śnieg uskrzydlony,

nad moją głową raz po raz krzykliwy ich śpiew;

czyż wierzyć kiedyś mogłem w innej pieśni tony

tu na Ziemi, niż zabłąkany krzyk mew?

Pojawiają się i znikają, robią zwody

jest cicho, złota godzina znów mi ucieka,

a ja idę dalej zagubiony wzdłuż wody

samotnej tajemnicy wszystkich wieków.

Zapada zmrok i wybrzeże szare się staje,

szarzeje nagle również morze niezmierzone

i przedziwną pieśń śpiewać zaczynają fale,

och, pieśń dziwną o świecie wytęsknionym.

Pieśń ta jest coraz bliższa i drży serce moje,

udręczone niezmiernie ziemskim łez padołem,

dryfuję wyniesiony ponad życia znoje

ku królestwu, którego tak pragnąłem.

Lustrzany obraz jego z morza się wyłania;

kraj to zachodni, poza śmiercią położony.

Słyszę jego mieszkańców śpiew, nawoływania,

śpiewa też morze, blaskiem rozświetlone.

O Wieczna Wyspo – kraino błogosławionych,

do której pod żaglami ich ostatnich marzeń

przenosi się jedynie dusze konających –

które jedność i czystość niosą w darze.

I sam nie wiem, czy to nostalgia, czy tęsknota,

czy to wspomnienie jest, czy może przeczuwanie?

Żyję, celu nie znając swojego żywota,

w lochu tęsknoty cierpię jak skazaniec.

Och, i na cóż mi ta pamięć kraju, z którego

anim wydziedziczon, anim mieszkańcem jego?

Cóż mogę więcej zrobić, żyjąc z tym wspomnieniem –

tułać się, by odnaleźć w końcu swe korzenie.

I włóczę się bezdomny, bez celu zrodzony

po beznadziejnej stronie dziwnej tej agonii,

oddaliłem zwyczajne człowiecze zmartwienia,

i idę obleczony w płaszcz mego marzenia.

(…)

_______________________________________

[1] J.R.R. Tolkien, „Władca Pierścieni”, „Drużyna pierścienia”, “Trzech to już kompania”.

[2] Ibid., „Pożegnanie z Lorien”.

[3] Ibid., „Powrót króla”, Księga VI, rozdział 9, „Szara Przystań”.

[4] W: Holst, A. Roland,  „Gedichten 1911-1976” [Wiersze 1911-1976] , Meulenhoff/Manteau, str. 205-207, tłum. Emilia Wróblewska-Ćwiek.

Kiedy twój brat

Przykre w twym sercu zostawi wrażenie,

Nie ujmuj owego wrażenia w słowa,

Bo stworzysz więzienie.

Człowiek na Ziemi

Jest skupiskiem wielu twarzy,

Przylgnęły do niego maski

W toku traum i niezrozumiałych zdarzeń.

Lecz ty poznawaj siebie,

Odzieraj się z fałszywych tożsamości,

Dotrzyj do serca swej istoty,

Która jest Ciszą Wieczności.

I wówczas Ciszę tę dojrzysz w każdym

Pod płaszczem zagubienia

I Ciszę tę będziesz wielbić,

Budząc ją z uśpienia.

W okresie baroku sztuka improwizacji była wysoko ceniona. Ale czy naprawdę można było grać to, na co miało się ochotę? Muzycy byli przecież zależni od wyboru wariantów formuł melodycznych, figuracji, kombinacji harmonicznych i rodzajów ruchu melodii, których żaden z nich nie wymyślił, a które znajdowały się w języku muzycznym tamtej epoki. To już pokazuje, jak bardzo indywidualne możliwości ekspresji są zdeterminowane przez elementy, które stworzyli poprzednicy i współcześni. Było jednak wystarczająco dużo swobody dla indywidualnych przekształceń formuł, konwencji, idiosynkratycznych kombinacji i zaskakujących zwrotów. Ważna była przede wszystkim znacząca sekwencja harmoniczna – a za tym kryje się również ponadindywidualny charakter języka muzycznego.

Nie wiemy, jak brzmiały wtedy improwizacje, ale wciąż możemy uzyskać przybliżony obraz, bo w komponowanej muzyce zawsze były partie wolne, niejako improwizowane – mówiło się wtedy o stylus phantasticus, którego najważniejszymi przedstawicielami byli Dietrich Buxtehude i Nikolaus Bruhns. Często wyglądało to tak, że partie wolne od improwizacji, w których czasem zaskakująco przeplatały się sekcje ruchu, figuracji, wokalu i akordów, były łączone z fugami, które były oczywiście bardziej uporządkowane.

Ciekawe, że Johann Sebastian Bach w toku swojego rozwoju odwrócił się od tego i potraktował preludium i fugę jako dwie skończone części, nadając preludium znacznie silniejszą strukturę poprzez zwięzłe, indywidualne motywy, które nadają utworowi bardzo osobisty wyraz. Czyż Bach nie myślał zbyt wiele o swobodzie stylus phantasticus? Mógł mieć wrażenie, że formuły się zużyły, tylko się powtarzają i dają zbyt mało miejsca na indywidualne kształtowanie. Bach przekształcił preludia w „utwory charakterystyczne” – nadał im więcej indywidualności dzięki silniejszej strukturze. Nie oznacza to, że Bach całkowicie wyrzekł się konwencji. Ale praca kompozytorska pozwala na zupełnie inną intensywność indywidualnego przekształcania i modyfikowania formuł niż spontaniczna improwizacja.

Kompozytorzy tamtej epoki poruszali się w przestrzeni o różnym stopniu ustrukturyzowania. Händel w swoich ariach i koncertach organowych dawał wykonawcom więcej miejsca na improwizację niż Bach, który ściśle określał nawet formę ornamentów. Podobnie najznamienitsze dzieła w ramach stylus phantasticus nie traciły świeżości, kiedy konwencje były wystarczająco przekształcane i zestawiane w oryginalny sposób. Muzyka mogła poruszać się jak wahadło między większym stopniem wolności (bliżej konwencji) i pozornie mniejszym (bardziej ustrukturyzowanym, z możliwością indywidualnego kształtowania).

Intermezzo filozoficzne

Jak rozumiemy „podmiot” wolności – osobę, która chce być wolna?

Z jednej strony istnieje skrajny pogląd, że ego powinno postrzegać siebie tylko jako część kolektywu i zostać przezeń wchłonięte. Ani indywidualność, ani wolność nie grają tam żadnej roli.

Przeciwległym biegunem jest postrzeganie jednostki jako samodzielnej, oddzielającej się i czującej się odrębną od innych. Postawa ta prowadzi do egoistycznego myślenia o wolności, bez konieczności brania pod uwagę wpływu własnych działań na innych ludzi, a w skrajnych przypadkach do postrzegania drugiego człowieka jedynie jako konkurenta lub narzędzia do realizowania własnych interesów.

Pomiędzy nimi znajduje się postawa „indywidualności w połączeniu”, kiedy człowiek wie, jak wiele każdy z nas zawdzięcza innym ludziom w swoim rozwoju („Człowiek staje się «ja» w «ty», jak mówi Martin Buber) i w jakim stopniu własne działania mają wpływ na innych. Tutaj wolność zawsze kojarzy się z poczuciem odpowiedzialności.

Jeśli pomyślimy o sytuacji około 1700 roku, staje się jasne, że jeśli tylko połączysz ze sobą formuły i konwencje bez żadnych osobistych modyfikacji, stworzysz muzykę raczej pozbawioną wyrazu i bezosobową. Z drugiej strony, ci, którzy sądzą, że mogą całkowicie zrezygnować z konwencji, ci, którzy używają tonów tylko jako wyizolowanych danych akustycznych bez odniesienia do innych tonów, będą w najlepszym razie cieszyć się dziwnie abstrakcyjną wolnością, ale muzyka prawdopodobnie stanie się martwa, pusta i niezrozumiała. Myślenie i wdrażanie tego było zarezerwowane dla XX wieku.

Trzeci wariant jest chyba najbardziej produktywny artystycznie: znać i wykorzystywać konwencje, ale przekształcać je osobiście, zajmować się formułami w sposób twórczo transformacyjny. Możliwy jest tu szeroki zakres, w zależności od nastawienia. „Fantazja chromatyczna” Bacha rozwija się zaskakująco swobodnie, jakby była improwizowana, harmonicznie odważna, a fuga jest ściśle ustrukturyzowana, ale w obu częściach konwencje są wyczuwalne w tle, oczywiście w bardzo osobistym przekształceniu.

Nic jednak nie wydaje się arbitralne. Tajemnica dobrej muzyki wydaje się być aktywno-pasywnym poddaniem się temu, co sugeruje dana sytuacja w kompozycji i improwizacji, podobnie do chińskiej koncepcji „działania bez działaniu”. Chiński pianista Xiao-Mei Zhu napisał o Wariacjach Goldbergowskich Bacha: „Jestem zaskoczony, że rozpoznaję w nich istotne elementy kultury chińskiej; jakby Bach był reinkarnacją chińskiego mędrca”.

Zachód zawsze miał trudności z myśleniem o tym „pomiędzy” między aktywnością a biernością, między wolnością w sensie arbitralności a brakiem wolności w sensie przymusu. Ale w sztuce odnajdujemy ją urzeczywistniającą się – nie jako wolę, nie jako przypadek, ale w jednoczeniu się z nurtem muzyki: to tutaj spełnia się wolność.

Po 1950 r.

W 1991 roku, spoglądając wstecz na dyskusje sprzed dziesięcioleci, György Ligeti napisał: „Jeśli całkowicie podporządkowuję się konwencjom, moje dzieło jest bezwartościowe. Jeśli wymykam się wszelkiej konwencji, to jest pozbawione znaczenia. Odnowa sztuki zawsze polegała na stopniowej modyfikacji tego, co już istniało”.

Czy „wolność” lub „wyzwolenie” oznacza oderwanie się od wszelkich relacji, jak wielu wówczas myślało? Bogactwo muzyki Zachodu wynika z gęstej sieci powiązań: tony ożywają poprzez odniesienie do tonu podstawowego, skali, harmonii, a rytm poprzez odniesienie do metrum lub miary jako kanwy dla konkretnego zdarzenia rytmicznego.

Dopiero gdy po 1950 roku tony zostały oderwane od wszelkich relacji, gdy zostały określone jedynie jako pojedyncze zjawiska akustyczne zdeterminowane ich właściwościami fizycznymi, sieć powiązań rozpadła się. Tony zostały poddane narzuconej z zewnątrz sztywnej zasadzie konstrukcyjnej, będącej dalszym rozwinięciem techniki 12-tonowej, której najważniejszymi przedstawicielami byli Pierre Boulez i Karlheinz Stockhausen. Wyizolowane tony były teraz częścią systemu, który nie był zrozumiały dla słuchacza, ponieważ tony w tej „muzyce seryjnej” nie mogły już żyć własnym życiem. Wkrótce nawet kompozytorzy zaczęli czuć się ograniczeni w swojej wolności przez ten system, ponieważ ich zakres podejmowania decyzji stał się znikomy.

Wtedy rozległo się wołanie o wolność – wyszło ono z ust Amerykanina Johna Cage’a, który chciał uwolnić dźwięki spod władzy kompozytorów, co było zrozumiałe w świetle systemu seryjnego. Ale i on uważa, że tony są uwolnione od wszelkich relacji, a konstruktywny dostęp zastępuje przypadkowymi operacjami. Wynik tonalny – co szokujące dla konstruktywistów – nie różnił się zbytnio od muzyki seryjnej.

Można tu dostrzec analogię do obrazu istoty ludzkiej, która oderwała się od wszelkich relacji, która doświadcza siebie jako oddzielonej od innych. Martin Buber pokazał, że ego takich ludzi pozostaje puste w środku, ponieważ indywidualność wzbogaca się poprzez relacje.

Wolność oznacza również: możliwość wyrażania siebie, zdolność do asertywności, możliwość doświadczania siebie jako skutecznego, wolność wypowiedzi, zdolność do kształtowania własnej drogi życiowej. Muzyka pokazuje, że do tego potrzebni są inni: bez wspólnego języka muzycznego, bez pewnej ilości konwencji, to nie działa, bo inaczej nie ma odbiorcy, który mógłby dostrzec wyrażenie siebie i na nie zareagować. Z drugiej strony, jeśli wszystko, co robisz, to wyrażanie konwencji, to jeszcze się nie odnalazłeś.

Po fazie konstruktywistycznej kompozytorzy chcieli dać wykonawcom większą swobodę, ponieważ w muzyce seryjnej praktycznie nie było dla nich swobody twórczej. Teraz w pewnym sensie miało im być wolno współkomponować. Mogło to wyglądać tak, że kompozytor prezentował dużą liczbę małych odcinków, o których kolejności mógł decydować sam wykonawca. Ale czy różne wersje, które są teraz możliwe, naprawdę wpływają na wrażenia słuchowe? Nawet gdyby można było porównać kilka, różnice pozostałyby nieznaczne. A to, czy te wybory pozwalają wykonawcy na coś w rodzaju wyrażania siebie, pozostaje więcej niż wątpliwe. Ligeti napisał: „Kompozytorzy są na tyle sprytni, że dają wykonawcom tylko pozorną wolność”.

Nieco inaczej problem wygląda w przypadku kompozycji, które w ogóle nie wyznaczają tonów i rytmów poprzez notację graficzną lub jedynie poprzez słowne instrukcje. Wykonawcy mają wprawdzie większą swobodę, ale pozostają zależni od zasobu formuł dostarczanych przez ten „postseryjny” styl muzyczny, które prawie nie pozwalają na indywidualną transformację, co wyznacza wąskie granice możliwości wyrażania siebie.

Wola i przypadek, sztywna konstrukcja i arbitralność nie są alternatywami. W sztuce nie ma miejsca ani na konstrukcję narzuconą dźwiękom z zewnątrz, ani na arbitralne, przypadkowe decyzje. Do jej tajemnic mogą sięgnąć tylko ci, którzy praktykowali cnotę „działania bez działania”. Nawet jeśli w Europie nie nazywali tego w ten sposób, to wiedzieli o tym. Kompozytor Ermanno Wolf-Ferrari napisał, że mózg musi być „przezroczysty i bezbarwny w momencie tworzenia. Hindusi nazywają ten sam stan serca: posiadanie pustego serca. To znaczy, że tylko puste serce (pozbawione cząstkowych interesów) może całkowicie poświęcić się chwili i w ten sposób wynieść ją na twórcze wyżyny!

Zachodnia kultura zagroziła sama sobie z jednej strony poprzez gloryfikację dominującego, przeważającego w sztuce „ja” – jako kult geniuszu – a z drugiej strony poprzez drugą skrajność wyrzeczenia się subiektywizmu (mówiono o „utracie podmiotu” i „śmierci autora”).

Myślenie o sobie w powiązaniu z innymi i odkrycie na nowo tego „pomiędzy” aktywnością a biernością pozwoli wolności odnaleźć na nowo właściwe miejsce w sztuce.

ze złotej Ducha rosy,

którą On o świcie

wplata w moje włosy,

którą kropla po kropli

oczyszcza me serce,

której perły wkłada

w ziemskie moje ręce.

Buduję Świątynię,

świętości schronienie,

do niebios wędruję

po świetliste tchnienie

i oddechu Boga

złote splatam kłosy,

a w kłosach tych ziarna

rozgwieżdżonej nocy.

Buduję Dom Światła

z marzeń sennych Duszy,

z cichych piór sokoła,

z tęsknoty poruszeń.

I Domem tym ciebie

jak kołdrą otulę,

żeby ukoiła

wszystkie twoje bóle.

Zbuduję Dom Boga

zmieszczę w nim świat cały,

w jego świętych ścianach

będą pracowały

świetliki i ważki,

kolibry i pszczoły,

będą wyzwalały

Światłość z łez padołu.

PODCAST

Przed pojawieniem się pisma, a być może zanim jeszcze pojawiło się słowo, na planie duchowym istniała już poezja.

Możliwe, że u jej podstaw leżą pierwotne dźwięki – krzyk, szept, modlitwa, płacz – są one bowiem wyrazem pradawnych, głębokich uczuć.

Również trzask pierwszych narzędzi – kamienia o kamień, plusk wody w rzece, morskie fale, szept wiatru, fazy księżyca, czy pory roku mają związek z podstawowym rytmem, który porusza poezją, i który zarazem jest rytmem wszechświata.

Pełen obrazów i symboli język poezji jest jedną z form, które konfrontują świat z niezwykłością i zdumieniem.

Język poezji posługuje się słowami znanymi każdemu, ale spojrzenie z nowej perspektywy nadaje tym słowom innego, świeżego znaczenia.

Poezja pochodzi zarówno z tego, co świadome, jak i z tego, co nieuświadomione. Rodzi się jakby  z poczucia wolności i daru do wyrażania jedynie tego, co istotne: znaczącego słowa w czasie, jak mawiał Antonio Machado.

Poezja zawsze skrywa tajemnicę, która jest przyczyną i końcem jej istnienia. Niekiedy rozwiązuje zagadkę –bardziej niż tworzy, odkrywa coś, co już tam było. Jej siła tkwi w wyrazistości  i przejrzystości, możliwości zajrzenia za zasłonę, by ukazać skromną, lecz pełną blasku prawdę.

Lotos w stawie

otwiera się, zamyka,

pozbawiony liści

Czasem poezja  wskazuje ścieżkę oderwania się od jaźni, która ją tworzy aż do rozpuszczenia tej jaźni przez zanurzenie się w jej nagiej rzeczywistości, „poza swoim gniazdem”. Szczególnie podoba mi się wiersz autorstwa szwedzkiego poety Tomasa Tranströmera:

Wspaniale jest czuć,

 jak wiersz wzrasta

W miarę jak ja maleję.

Dojrzewa,

zajmuje moje miejsce.

Porusza mnie,

wytrąca z gniazda.

Wiersz jest gotowy.

W poezji podobnie jak we wtajemniczeniu do Misteriów, umysł lub ego nigdy nie wie, co się wydarzy, dokąd zaprowadzi nas ścieżka. Rezultatem jest objawienie, którego w założeniu nie było. Czysta magia – tak, czysta magia, pojawiająca się jak tęcza, gdy nie ma słońca ani deszczu.

U podstaw poezji podobnie jak w przypadku ścieżki gnostycznej leży pragnienie, jak też zamiar.  Deszcz pada tylko na zewnątrz.

Nie śpiewam pieśni samemu sobie

Lecz temu, z kim podążam

Ścieżką

Tak kończy się Romance del conde Arnaldos, hiszpański poemat anonimowego autora z ok. 1500 roku.  Ten Inny, który idzie ze mną, jest niemym świadkiem moich słów i przyjacielem.

Poezja jest ścieżką przemiany i estetycznego uniesienia. Ścieżka duchowa nosi w sobie ziarno ostatecznej prawdy, poetyckiej par excellence, cudownej codzienności, jak mówili surrealiści, końca podziału między światem, człowiekiem i Bogiem.

Istnieje ciągły ruch, stały rozwój: nie jestem tym, kim byłem wczoraj; świat, na który patrzę, jest światem świadomości w procesie transformacji, od siły do siły, od światła do światła.

Jest gotowość do przyjęcia, bycia przyjętym, do poddania się. Otwarta i czujna postawa poprzedza objawienie – mówi Portugalczyk Fernando Pessoa:

Usiądź w słońcu. Poddaj się

I bądź panem samego siebie.

Mimo braku oczekiwań w obu doświadczeniach wyraźnie pojawiają się rezultaty wykraczające poza wszelkie oczekiwania: podobnie jak w muzyce, zachodzi fuzja w tonie i oktawie, między tym, kto mówi, a świadomością, która się ujawnia.

Poeta rzadko jest uczonym: jego wiedza, jeśli w ogóle ją posiada, jest czystą intuicją, czystym aktem, bez pośredników. Balansuje na ostrzu noża a jedyną jego bronią jest poddanie duchowi słowa:

Umrę w Paryżu w ulewie

w dniu, który już pamiętam.    (Cesar Vallejo)

Głęboki, przekreślający wszelkie zasady znaczenia przekaz, w którym jednak zawiera się prawda.

Poezja, będąca manifestacją człowieka zależy całkowicie od jego stanu świadomości. Każdy wiersz wibruje w skali i tonie na firmamencie świadomości.

Kiedy poezja wyraża wzniosłą gnostyczną świadomość, na przykład u Juana de la Cruz, Rumiego, Lao Tse, opisuje również etapy drogi, objawienie, a nawet daną chwilę na tej drodze:

Gdzie się ukryłeś, Kochany

pozostawiając mnie w bólu?

Jak ranny jeleń umyka

wyszedłem wołając Ciebie,

A Ciebie już nie było.

Podobnie jak ścieżka duchowa, sam proces tworzenia poezji jest uzdrawiający i wyzwalający. Nawet alchemiczny: pozornie bolesne doświadczenie przekształca się w objawione słowo. Kiedy poezja wypływa na powierzchnię, smok zostaje zrzucony w otchłań.

Poeci, podobnie jak inni ludzie są w swoim człowieczeństwie niestabilni, dążą do doskonałości w Duchu. Duchowy poeta – osoba, która podąża duchową ścieżką i wyraża to w swoich wierszach, rozsiewa iskry tej doskonałości, za którą tęskni, królestwa, które wydobywa z głębi swojej istoty.

Droga, do której zapraszają nas szkoły misteryjne, to rozwój duchowy, wezwanie do zniszczenia starego, akt będący wyrazem czystości. „Solve et coagula”.

Mówiąc słowami francuskiego poety hrabiego de Lautréamont (prawdziwe nazwisko Isidore Lucien Ducasse): poezja musi mieć w końcu praktyczną prawdą. W obu przypadkach działa alchemia wydobywania na światło dzienne, przywracania na światło dzienne tego, co zostało nam dane:

Na  początku było Słowo.

A Słowo było u Boga.

A Bogiem było Słowo.

PODCAST

                                                                                                                                 Dla Brata na Ścieżce

Okruchy niebios w oczach twych dojrzałam,

Odłamki lustra, co raz jednym było.

W ich lśniących taflach wzrok swój zatapiałam,

Aby z nich skleić jedną pełną Miłość.

Okruchy Słowa niosą usta twoje,

Abecadła Boga, które spadło z pieca.

Ślubujesz milczenie i wargami łowisz

Litery Prawa, które Jedność wznieca.

Okruch Słońca jasny w sercu twoim świeci,

Pełganiem latarni stopy twe spowija.

I stopy twoje wypalają Ścieżkę,

Co na ziemi ciemnej niebiosa odbija.

Okruchy Światła niosą twoje dłonie,

A palec każdy boskim jest promieniem.

W promienie dłoni swoich wplatasz gwiazdy,

Aby z nich krzesać do niebios wstąpienie.

Okruchy nieba z myśli twych sczytałam,

Z idei wzniosłych stworzyłam drabinę.

Na drabiny szczeblach duszę oczyszczałam,

By na powrót w niebiańską wkleić się Rodzinę.

Okruchy Ognia płoną w twarzy twojej,

Podsycane tchnieniem Wiatru Przypomnienia.

I w Żywej Wodzie płuczesz szaty swoje,

By na górze Tabor doznać Przemienienia.