Op de voorkant zie ik, schitterend en krachtig, uitstralend licht van een onzichtbare zon boven een diepblauwe, golvende zee.

Binnenin kleurrijke schilderijen, uitgevoerd in olieverf. Het werk raakt me. Het blijkt een reeks kosmische beelden te zijn, ontstaan tussen 1920 en 1922. Van ver terug, maar zo te zien tijdloos. Thuisgekomen pak ik het kleine boekje De weg tot God [2] en Het rijk van de kunst [3] van Bô Yin Râ uit mijn boekenkast en blader erdoorheen. Het is de hoogste tijd zijn werk opnieuw onder de aandacht te brengen.

In Het rijk van de kunst geeft Bô Yin Râ zijn visie op kunst weer. Hij schrijft:

‘Een waarachtig kunstenaar creëert vanuit een innerlijke noodzaak en komt tot persoonlijke uitbeeldingsvormen. Al te lang denkt men dat echte kunst neerkomt op een bewijs van vaardigheid. Kunst komt immers van kunnen. Jazeker, maar het gaat om een ‘kunnen’ dat uit de ziel stroomt, om een vermogen van creatieve ontplooiing en niet om een aangeleerde vaardigheid.’ En hij vervolgt: ‘In het menselijk scheppen kan de eeuwige geest zich openbaren, die uitvloeit uit het Oerzijn. Want iedere geroepen waarachtige kunstenaar is een bruggenbouwer die het rijk van de zintuiglijk waarneembare wereld verbindt met de kusten van het bovenzinnelijke.’

Het eerste werk in Werelden heet ‘Emanatie’ (2): de uitvloeiing van het Oerzijn. Een stralende oervuurzon, het werkzame ‘allerbinnenste’ waaruit wereldstelsels tevoorschijn komen. Met dit werk tracht Bô Yin Râ zichtbaar te maken waaruit alle leven naar buiten is gedrongen. Opdat ook wij niet zullen vergeten van waar wij zijn gekomen. Want hoe verder verwijderd van de ene, alles voortbrengende oervuurzon, des te meer verliezen de uit haar stromende krachten de gelijkenis met haar Zijn. In het allerbuitenste worden het zelfs tegen-zijn vormen. Maar, schrijft hij:

‘Bedenk ook dat het buitenste uit het binnenste stamt en alle tegen-zijn toch nog de laatste sporen toont van zijn herkomst uit het oerlicht!’

De oereeuwige emanatie van eeuwige liefde spreekt zichzelf in eeuwige wordingswil uit. Dit werk noemde Bô Yin Râ In Principio Erat Verbum (3), in den beginne was het Woord. Vanuit het Woord is alles geordend volgens eigen maat, volgens eigen getal. Het oerwoord verwerkelijkt zichzelf in zijn binnenste tot vervulling.

Maar nog is zijn scheppende wordingswil niet ten einde.

Wat in het binnenste rijk van de geest één is, wordt tot tweeheid. Bô Yin Râ schildert een kosmische werkplaats (4), waar tijd en ruimte ontstaan. Waar alle polariteiten ontstaan en kiemen van wordende werelden zich openbaren. Eén kleine wereld in dat grote geheel ben ik en ben jij.

Maar wij dolen in het labyrint van eeuwen en eeuwen oud (5). Het vuur, de essentie van leven ligt bedolven onder de ontstane vormen. ‘Hier volg je nu,’ schrijft Bô Yin Râ, ‘de wegen die de gevallen geestesmens – ‘gevallen’, daar hij zich van zijn oervaderland afwendde om zichzelf aan de uiterste scheppingsgrenzen ervan te ervaren – op deze buitenste werelden moet afleggen, om zich eens aan de dwaasheid van zijn wilsrichting te kunnen ontworstelen en de wil tot terugkeer naar het Licht van zijn eeuwig vaderland te kunnen opbrengen.’

Op die terugkeer sluit het boekje De weg tot God aan. Van de twintig schilderijen uit Werelden zijn er zeven opgenomen in dit artikel. Uit het boekje de weg tot God enkele citaten om beknopt een beeld te schetsen van de weg.

Al op de eerste bladzijde rekent Bô Yin Râ af met alle beelden en heilige boeken waarin we zijn gaan geloven alsof dat God zou zijn. Dat is geen ‘geloof’. Bô Yin Râ noemt het ‘een zelfgeschapen hersenschim’. Het licht van de oervuurzon straalt uit zichzelf binnen in je.

Opvallend is hoe Bô Yin Râ woorden vindt om de weg heel direct binnen in jezelf te plaatsen. Zo vraagt hij je wat je nu innerlijk voelt bij het lezen van de volgende woorden:

‘Je zult je eigen leven in zijn eeuwige volheid ontmoeten; je zult jezelf door lichtkracht in het Licht zien opstaan. Je zult zien met ‘God’ – de zijnsgrond van al het zijnde – verenigd te zijn.’

Ook al kun je het nog niet verklaren, maar de innerlijke beroering die je voelt, noemt hij de kracht van het werkelijke geloof. De weg tot God begint bij dat ‘iets’ in je. Dit geloof is voor jezelf te verantwoorden. Hier is geen waan, geen menen, geen vermoeden. Wanneer je het ‘iets’ in je vertrouwt, doet het je in iets dieps in jezelf geloven. Het denken zal zeker allerlei bezwaren hebben en trachten je instemming met dat ‘iets’ binnen in je te verhinderen.

Het denken blijkt een goed instrument om door te dringen in de dingen van de aarde, maar ze faalt als instrument om tot inzicht te komen in hetgeen wortelt in de ‘geest. De onbruikbaarheid van het denken maakt Bô Yin Râ wat humoristisch duidelijk met de volgende vergelijking: ‘Iedere werkman, die ijzer wil splijten met een bijl, lach je uit en wanneer iemand vensterglas wil snijden met een zaag, vind je dat krankzinnig. Alleen wanneer je je van het denken vrij kunt maken, zul je in je de kracht van het geloof aan het werk vinden.’ Alleen dan kom je de hel waarin je leeft, te boven.

In zijn werk ‘Inferno’(6) ervaar je in de kleuren en lijnen een schrijnend verlangen, een schijnsel van licht omringd door duisternis. Door dat verlangen zal het licht je weer omhoog voeren.

Het kan niet anders volgens Bô Yin Râ dat de kracht van het geloof uitgroeit tot een innerlijke zekerheid. Je ‘weet’ dat je bereiken zult, wat het geloof je belooft. Weten, zegt Bô Yin Râ, is niet het inzicht in een of andere causale samenhang. Het is zich verzekerd gevoelen, dat geen twijfel meer kent en gevestigd is in zichzelf. In je allerinnerlijkste zul je de bron ontdekken van alle wijsheid. ‘Je zult een ‘weten’ verkrijgen, dat de buitenwereld je niet kan schenken.’

En je ontdekt dat je Op weg tot God alle hoge hulp ontvangt, zodra je er zelf naar verlangt. Je ziet in dat je die hulp nodig hebt.

‘Stel je er meer en meer op in,’

schrijft Bô Yin Râ,

‘te luisteren naar klanken uit de wakende wereld van de geest.’

En hij raadt je ook aan je altijd bewust te zijn van de leiding van de oudere mensenbroeders en zusters vanuit de geest die je zijn voorgegaan.

Er is zeker hulp, maar zonder volharding, vastbeslotenheid en waakzaamheid van jouw kant kom je niet verder.

‘Iedere dag stelt zijn vraag naar je ‘ja’ en ‘nee’. Je moet je voornemen zo te leven dat alles wat je in jezelf tot Licht en loutering kunt verheffen, van je ‘ja’ verzekerd zal zijn, terwijl alles wat je kan neerhalen, met alle zekerheid steeds je ‘nee’ moet ontmoeten. Maar hoed je voor de neiging anderen je eigen ‘ja’ en ‘nee’ te willen opdringen.’

Door de innerlijke strijd aan te gaan met de aardemens die in je leeft, en te vertrouwen en te bouwen op de hoge hulp en de kracht van de geest, zul je overwinnen. Die overwinning schildert  Bô Yin Râ met zijn werk ‘Zegepraal’ (7). Uit rotskloven en dalen schijnen lichtbundels omhoog te schieten. ‘Wat je oog ook ziet, straalt in gouden Licht, en elke straal verkondigt je de zegepraal. Belichaming van de geest is de ‘sleutel’. Als een ‘zoon van het Licht’ wandel je over aarde: een ‘zelfverloste’ en ‘een verlosser’ van mensenbroeders – van hen die ook jou, op de verlossingsweg terzijde stonden.’

Je wordt niet ‘God’ maar Gods kracht stroomt door je heen. De werkelijkheid van de levende God vloeit door de innerlijkste levensgrond in het eigen ‘ik’.

Achter in Het rijk van de kunst staan meerdere boeken van Bô Yin Râ beschreven. Over Het boek van het geluk lees ik:

‘Dit boek wijst hoe men midden in het dagelijkse leven het levensgeluk kan vinden. Ook hier en nu, op het ogenblik dat u dit leest, staat u midden in de eeuwigheid, en wat u nu niet voor uzelf vermag te scheppen, zal geen God in alle eeuwigheid u kunnen verschaffen… U moet leren inzien dat alle geluk slechts het gevolg van een kunnen is dat u in u hebt, en dat u nooit gelukkig kunt worden, noch nu, noch in een andere bestaansvorm, wanneer u dit kunnen niet tot ontplooiing brengt… Alleen als creatief mens kunt u uw geluk verwerven en het voor altijd behouden!’

Over de schrijver:

Bô Yin Râ is de geestelijke naam van de schrijver en kunstschilder Joseph Anton Schneiderfranken. In 1876 werd hij geboren in het Duitse Aschaffenburg. In 1943 overleed hij in het Zwitserse Lugano. Tijdens zijn leven was Bô Yin Râ zich bewust van zowel het aardse als het eeuwige leven. Het was zijn doel deze ervaring en zijn weten omtrent het eeuwige ter beschikking te stellen aan wie ervoor openstaat. Het hoofdwerk van Bô Yin Râ bestaat uit tweeëndertig boeken die gedurende de jaren 1919-1936 verschenen en die de gezamenlijke naam Hortus Conclusus (besloten tuin) dragen. De boeken zijn in verschillende Europese talen vertaald en worden ook in de Verenigde Staten uitgegeven.

Zonder een school of een nieuw ‘systeem van denken of geloven’ te verkondigen, toont Bô Yin Râ vanuit verschillende gezichtspunten de weg waarlangs de mens zich weer bewust kan worden van zijn onvergankelijke geestelijkheid.

Literatuur:

[1] Bô Yin Râ, Werelden, Aurora Productions 2004

[2] Bô Yin Râ, De weg tot God, Servire Den Haag

[3] Bô Yin Râ, Het rijk van de kunst, Aurora Productions 2006

[4] The Work by Bô Yin Râ

Dat is misschien niet mooi, maar wel levendig.

Isabel Lehnen (LOGON) interviewt de kunstenaar Alfred Bast (Abtsgmünd-Hohenstadt en Berlijn)

Deel 2 (Terug naar Deel 1)

IL  Welke middelen staan de kunst dan ter beschikking om het spirituele concreet te maken? In München was er het afgelopen jaar een tentoonstelling van William Turner, die met de toenmalige middelen geprobeerd heeft licht weer te geven, simpelweg licht. Daar is hij onder andere beroemd mee geworden en door zijn tijdgenoten is hij daarom belachelijk gemaakt. Ik ken ook een schilderij van jou, dat heet ‘Ausrichtung’ (Opstelling), als ik me goed herinner. Daarop groepeer je als het ware scheppingsvoorwerpen uit de natuur in een cirkel en vanuit het midden straalt een verblindend helder licht. Welke middelen heeft de kunst om het spirituele te verbeelden? Symbolen bijvoorbeeld – je gebruikt graag het ei – maar ook verhoudingen zoals de sectio aurea, de gulden snede, of kleuren? Wat gebruik jij in je werken?

AB  Natuurlijk heb je middelen nodig. Tegelijkertijd echter waait de geest waar hij wil. De geest waait ook in het banale, in kunstwerken met plakband in een museum in Nordrhein-Westfalen. Dat is dan wellicht niet mooi, maar misschien wel spiritueel. Daarom zou ik schoonheid ook niet als een dictaat willen zien, maar als een levendige uitdrukkingsmogelijkheid van het spirituele. Daarmee komen de antwoorden op jouw vraag welke middelen daarvoor geschikt zijn, weer op mijn eerste zin terug. Als kunstenaar ontwikkel en train je namelijk de kracht in jezelf  om de grootste tegenstellingen die in ons werkzaam zijn, zoals gevoel, verstand, toekomst, verleden, alles wat ieder mens op zijn eigen manier ervaart, waarin hij werkt, waarmee hij is opgebouwd, waarmee hij zijn leven zelf vormgeeft, af te stemmen op deze totaliteit. Deze totaliteit is een spirituele dimensie, die niet door het afzonderlijke deel kan worden begrepen, maar tegelijkertijd elk afzonderlijk deel omvat en ook in stand houdt. En als deze afstemming slaagt, dan is de kunstenaar vrij om dat op zijn eigen manier in zijn tijd uit te drukken, zoals hij dat wil en zoals dat past bij de tijdgeest, zoals dat past bij de omstandigheden. Dat kan een sociale sculptuur zijn, zoals Beuys die heeft bedacht. Het hoeft geen schilderij aan de muur te zijn. Het kan een gesprek zijn, het kan een ontmoeting zijn met dieren en de natuur. Dat zijn allemaal middelen van de kunst.

De middelen van de schilder zijn natuurlijk kleuren en vormen, en de verhouding tussen leegte en diversiteit van de schepping. Leegte als de pure basis, net als bij Malevitsj, die het zwarte vierkant als de oer-leegte heeft afgebeeld. In het begin was er niets, dus leegte als basis, als mogelijkheid van waaruit alles ontstaat wat we vervolgens als diversiteit herkennen. En omdat we zo aan oriëntatie verslaafde wezens zijn, zoeken we in de verscheidenheid naar overeenstemming met onszelf. We brengen onze individuele deelidentiteit samen met anderen in groepen en partijen en zoeken daarin naar het geheel. Het geheel is echter meer dan de som van de kleine en grote delen. Het is dat wat alles bevat. En omdat het alles bevat, zit het ook in elk detail en ook in het tegengestelde.

Daarom hoef ik alleen maar naar mijn innerlijk te gaan, naar mijn centrum, en daar heb ik verbinding met het geheel. Ieder mens bezit die aansluiting. Hierin ligt de sleutel. In ieder mens is een karakteristieke eigenschap aanwezig die de speciale verbinding met het Al-ene mogelijk maakt. In wezen gaat het om het ontwikkelen van het vermogen om je open te stellen voor de krachtlijnen die uit het geheel voortkomen en die zich verdichten tot vormen. En daarbij werkt de kunstenaar natuurlijk met proporties. Er zijn immers meerdere mogelijkheden om vormen te creëren die via de zintuigen de betekenis ontsluiten. Allereerst zijn er universele polaire wetmatigheden, zoals cirkel en straal, die in hun samenspel de levensfiguren van de spiraal voortbrengen in een bijna onbegrensde variatie. Daarom vertonen alle aspecten van ons leven spiraalvormige patronen. Daarnaast hebben we ook nog statica en dynamica, die elkaar aanvullen in symmetrie en de gulden snede. In het lichaam en ook in beelden hebben we behoefte aan evenwicht, een balans tussen statica en dynamica. Dat geldt in de natuur en is vooral prachtig te zien bij bloemen, in hun dansende geometrie, en ook in de muziek. De basiselementen van vormgeving zijn dus de cirkel en de straal, waaruit de spiraal voortkomt, de evenwichtige rust van symmetrie, de dynamiek van de gulden snede en de kleuren. Als we dit in ons scheppingsproces opnemen en ermee werken, ontstaat er vanuit ons subjectieve wezen iets dat algemeen geldig is. Andere mensen nemen het op hun eigen subjectieve manier waar. Het is niet zo dat dat wat mooi is alleen in het oog van de aanschouwer ligt – ik ben het niet helemaal eens met dat gezegde. Er zijn bepaalde basisharmonieën die invloed hebben op de menselijke vibratie. Vanaf een bepaald moment is iets te fel, te luid. Er is een evenwicht, er zijn resonanties die niet willekeurig zijn. Daarom zeg ik graag een beetje ironisch: ‘Ja, het ligt aan het oog van de aanschouwer, maar kijk eens goed naar het oog van de aanschouwer. Het is meestal mooi.’ De uitdrukking zegt dat het aan de kijker is om te bepalen of hij iets mooi vindt of niet. Dat klopt gedeeltelijk, het is cultureel bepaald, persoonlijk bepaald, maar het klopt niet helemaal. Anders zou alle kwalitatieve kracht van schoonheid willekeurig zijn. En dat is niet het geval. Harmonie is niet willekeurig, ook een octaaf in de muziek is dat niet, maar absoluut nauwkeurig. Het is een wetmatigheid. En deze wetmatigheden liggen ten grondslag aan de schepping. Wij resoneren daarmee, want wij zijn daaruit voortgekomen. Ze zijn in ons belichaamd. Als we op deze resonantie meebewegen, ervaren we een openheid en een bevestiging van ons eigen bestaan. Hierdoor ontstaat intuïtie. Daarvoor moeten we ruimte creëren. Die ruimte is onze innerlijke werkplaats. Dat is voor mij heel belangrijk. Ik zou iedere mens willen aanraden om deze innerlijke werkplek heel zorgvuldig te onderhouden, de werktafel schoon te houden en er ook echt aan te werken. Deze werkplaats is onontkoombaar. Het is de ruimte van het hart. Hier vinden de alchemistische processen plaats. Dit is het artistieke scheppings- en openbaringswerk in het innerlijke atelier.

IL  De oude wijsheidsleraren wisten al dat de hele wereld en ook het menselijk lichaam zijn opgebouwd volgens trillingswetten. In de sacrale Indiase dans werd dit erkend. In de Veda’s staat bijvoorbeeld eeuwenoude kennis over synesthesie, over kleuren, klanken en structuren, en hoe trillingen met elkaar verband houden en op elkaar inwerken. De vraag is in hoeverre wij, zoals je zegt, in staat zijn om in resonantie te komen met de trillingswetten. Door onze zijnstoestand als fysieke, maar ook als geest-zielewezens, kunnen deze trillingswetten gaan werken. Als we zo in de wereld en in het leven staan, kan dat naar buiten uitstralen als een schoonheid die ook in de ontmoeting tussen mensen mogelijk, zichtbaar en voelbaar wordt.

AB  Ja, zeker weten. Dat is de innerlijke arbeid die ieder mens met zichzelf kan aangaan door zijn voortdurende stroom van verschillen in overeenstemming te brengen met het individu van buitenaf, met het individu van binnenuit, met de fysieke niveaus, met de karmische niveaus, met de emotionele niveaus, of door deze op creatieve wijze te transformeren. Het is ongelofelijk complex. Voor ons is het iets vanzelfsprekends, het is een stromende dynamiek. Ieder mens is een microkosmos, een kleine wereld. Het is al een grote stap om deze hele dimensie in al haar veelvormigheid te kunnen aanvaarden. Het is belangrijk om deze complexiteit te benaderen zonder daarvoor een extern vijandbeeld nodig te hebben. Deze complexiteit onder ogen zien betekent de moed hebben om de daarmee gepaard gaande desoriëntatie onder ogen te zien. Waar is dan mijn identiteit te vinden? Waar ben ik eigenlijk echt thuis? Wat is dat proces van geboorte tot dood? Wat is daar de zin van? Wat is de zin van al deze dimensies en van al deze vragen, van al deze werkelijke gevoelens, van door anderen bepaalde invloeden die mij als mens vormen, van stempels, van de seksuele geaardheid die we belichamen en die we vertegenwoordigen. Als kunstenaar zou ik zeggen: dit is mijn ruwe materiaal, dit is mijn projectieoppervlak, dit zijn mijn kleuren, dit zijn mijn verbindingsmaterialen en daarmee kan ik aan de slag. Daarin kan ik me openstellen om iets nieuws te creëren. Ik kan het ruwe materiaal dat ik ben niet kiezen. Ik wil mezelf niet bezighouden met zeggen: ik wil liever geen Duitser zijn, geen man zijn, ik wil liever in de vijftiende eeuw leven etcetera. Ik kan worstelen met en piekeren over alles wat mij gegeven is. Ik kan altijd de omstandigheden de schuld geven van het feit dat ik niet verder kom. Het kunstzinnige aspect is dat je zegt: oké, dit is mijn basismateriaal. Daarmee ga ik aan de slag. Ik probeer mijn trauma om te zetten in een droom B. En dan neem ik mezelf in de hand en ben ik verantwoordelijk voor wat er uit mij komt. Stel dat ik agressief ben. Oké, dat kan ik zijn. Maar als ik die agressie omzet in intelligente humor of in een geweldige drumsolo, dan kan dat niet alleen voor anderen verfrissend zijn, maar zeker ook voor mijzelf, want het bevrijdt me uit mijn getto. Al het creëren is in wezen een bevrijdingswerk uit de voortdurend ontstane getto’s die het bewustzijn omringen.

IL  Het is toch een kwestie van bewustzijn of ik mezelf als fragment, als antagonist ervaar, of dat ik het grote geheel herken en bespeur. Uiteindelijk voel ik dat ik, ondanks alle verscheidenheid en individualiteit, toch deel uitmaak van dit grote geheel en daar streef ik naar.  Jij hebt je als kunstenaar ook heel erg beziggehouden met polariteiten en hoe deze in harmonie gebracht kunnen worden.

AB  Ja, die polariteiten zijn belangrijk. Ik maak onderscheid tussen dualiteit en polariteit. In tegenstelling tot de dualiteit van goed en kwaad is de polariteit een uitdrukking van eenheid. Polariteit levert als scheppend element altijd een nieuwe eenheid op. Dat is het principe van het leven. Uit polariteit ontstaat altijd een nieuwe scheppende dimensie. Omdat al het leven, al het evolutionaire leven, altijd gericht is op een hogere ordening. De spirituele dimensie, dit geheel, nodigt dit materiële zijn en worden uit om zich te richten op een hoger, complexer geheel. Dan groeien we ook verticaal en woekeren we niet alleen in de breedte. Maar als we niet kiezen voor polariteit als spanningsveld,  maar in de goed-kwaad-valkuil trappen, dan vormen we onze identiteit door middel van  verdeeldheid. Dan zeggen we: ik ben hier, ik ben de goede en jij bent daar en jij bent de slechte. De vijandbeelden zijn een truc om een identiteit te creëren die een schijnbare heelheid uitstraalt, maar altijd slechts een deelaspect blijft. Door de vijandigheid zullen er nooit constructieve groeielementen zijn. In plaats van tuinen zijn er slagvelden. Op de lange termijn is dat niet bevorderlijk. Dat verwoestende element is natuurlijk ook deel van het geheel. Het is het moment waarop het ei breekt. Daarbij moet het perfecte omhulsel gebroken worden zodat het leven zich ontvouwen kan. Maar als vernietiging een principe wordt, geregeerd door angst, dan is er geen geheel. Rijpere vormen moeten zich openbreken om zich voor nieuw leven op te geven.  Wie zijn identiteit baseert en projecteert op een vijandbeeld kan zich niet tot een compleet mens ontplooien.

IL  Dus we bevinden ons als mensen op een ervaringsweg en we werken met krachten die we nog niet werkelijk beheersen en begrijpen. Wat is dan het verbindende element tussen mensen, ondanks alle verschillen en alle onderlinge conflicten? Waar draait het uiteindelijk om?

AB  Het is vreugde, het is liefde. Uiteindelijk is het de liefde. Het is een woord, dat natuurlijk op hele verschillende manieren gebruikt wordt. Het is uiteindelijk dat wat bereid is zich weg te schenken. Er zou niets bestaan als het licht zich niet zou wegschenken. Het licht schenkt zich onophoudelijk in ieder wezen. Het verbindende element is het schenken. In het schenken doet de liefde haar werk. Liefde is een uitdrukking van het volmaakte geheel, liefde is altijd een uitdrukking van volheid. Wij blijven echter hangen in een gevoel van tekort en vragen dan om liefde en lichtkracht voor onszelf om dat tekort te compenseren. Op zich is dat oké. Maar als we liefde willen geven, moeten we geven vanuit onze overvloed en daarvoor moeten we eerst onze overvloed aanboren. Liefde is de bruisende kracht die veel meer heeft dan ze zelf nodig heeft. De zon heeft veel meer kracht dan ze voor zichzelf nodig heeft en daarom schenkt ze zich weg. Dat is het goddelijke principe. Ze schenkt zichzelf in alle vrijheid. Daarom is ook creativiteit een uitdrukking van de kracht van liefde. Het gaat om het uitdragen van overvloed. En dat is geluk, het wezenlijke menselijk geluk. Wanneer we blij zijn, wanneer we geïnspireerd zijn, wanneer ons iets lukt, op wat voor vlak dan ook, dan willen we dat mee-delen, aanreiken, wegschenken. We hebben het leven in al zijn volheid in ons, maar we zijn ons niet bewust van deze volheid. Of we hebben niet genoeg zelfvertrouwen omdat we niets verkeerd willen doen. In zoverre is het echt een bewustzijnstaak om onszelf te ontdekken als zielewezens en dit in de praktijk uit te dragen.

IL  Prachtig. Dat is een mooi slotwoord. Ik wil je hartelijk danken voor dit gesprek.

Ik zie het als een uitdrukkingsvorm van harmonie waarin tegengestelde krachten, die de neiging hebben elkaar op te heffen of elkaar vijandig gezind zijn, met elkaar samenwerken, samenspelen.

Isabel Lehnen (LOGON) interviewt de kunstenaar Alfred Bast (Abtsgmünd/Hohenstadt en Berlijn)

 Deel 1

IL   Beste Alfred Bast, ik wil je hartelijk danken voor jouw medewerking aan dit gesprek. We willen proberen om dichter bij het geheim van schoonheid te komen. Het thema schoonheid  houdt de mensheid al van oudsher bezig. Tegenwoordig neemt het vreemde vormen aan. Ik denk daarbij aan de cosmetica-industrie, de schoonheidsklinieken, de obsessie met schoonheid op zich. Influencers verdienen via sociale media enorme sommen geld. Ook in de wereld van de moderne kunst zijn er verbazingwekkende ontwikkelingen. Een tijdje geleden las ik in de krant dat een kunstwerk dat slechts bestond uit een met plakband op de wand bevestigde banaan, voor 6,2 miljoen dollar verkocht werd. Je hebt ooit gezegd, dat je je al heel lang met het raadsel schoonheid bezighoudt. Wat is voor jou, als onafhankelijk kunstenaar schoonheid?

AB  Schoonheid is voor mij iets dat uit het artistieke werk tevoorschijn komt als een werkzame kracht. Het is voor mij niet een begrip dat ik op bepaalde objecten of kunstvoorwerpen plak. Ik zie het als een uitdrukkingsvorm van harmonie waarin tegengestelde krachten, die de neiging hebben elkaar op te heffen of elkaar vijandig gezind zijn, met elkaar samenwerken, samenspelen. Schoonheid is voor mij een kracht die in staat is om de roep om bestaansrecht om te zetten in een symfonie. En dat is voor mij dan ook de kern van kunst.

Schoonheid in lelijkheid, schoonheid in gruwelijkheid

IL   Je hebt het over tegengestelde krachten. Het lijkt er echter op dat – zeker sinds de twee wereldoorlogen – de weergave van schoonheid in de kunst taboe was. Er ontstond het gevoel, dat na zoveel verwoesting en geweld het niet meer mogelijk was om schoonheid weer te geven. Onlangs heb ik een fantastische tentoonstelling over surrealisme in München bezocht. Daar was veel monsterlijks te zien, groteske vormveranderingen, het uiteenvallen van vormen. Behoren het lelijke en het mooie misschien op een hoger niveau bij elkaar, net als licht en donker? Er is immers ook de uitspraak in de Daodejing: ‘Wanneer de mensen het mooie mooi gaan vinden, ontstaat het lelijke.’

AB  Overal wordt het lelijke ook als schaduw, als kwaliteit van het schone beschouwd. Daar heb ik veel respect voor. Ik zou nog een ander onderscheid willen maken, namelijk dat tussen het mooie en het afschuwelijke. In de Duineser Elegien staat de prachtige uitspraak van Rilke: ‘Het mooie is niets anders dan het begin van het afschuwelijke dat we nog net kunnen verdragen, en we bewonderen het omdat het ons in alle rust weigert te vernietigen.’ De begrippen verschrikkelijk en lelijk lijken hier dicht bij elkaar te komen. Maar er bestaat toch een groot verschil tussen. ‘Elke engel is verschrikkelijk,’ vervolgt Rilke. Iedereen kan daar ‘ja’ op zeggen, omdat het een dimensie is die ons begrip te boven gaat. Dat dwingt ons tot overdrijving en daarin schuilt iets angstwekkends. Maar het afschrikwekkende is niet per se lelijk. Als je zou zeggen: ‘Elke engel is lelijk,’ zou meteen duidelijk zijn dat dat niet klopt. Het afschrikwekkende is ook het mooie, alleen in een dimensie die ons begrip te boven gaat. Schoonheid shockeert ons wanneer we haar kern benaderen. Ze is een grote kracht. En omdat dat zo is, wordt ze misbruikt, wordt ze betoverd, tot slaaf gemaakt voor lelijke doeleinden, ook voor leugenachtige, twijfelachtige bedoelingen. Dan wordt ze een masker, een mooi masker, een leugen.

En nu begint het probleem, ook in de moderne kunst: wanneer de waarheid inziet dat schoonheid een masker is dat zich met schijnheiligheid heeft opgemaakt, dan vernietigt zij dit masker en deze vernietiging als proces is lelijk. Daaronder verschijnt echter niet automatisch de waarheid. Alleen als er daaronder al iets nieuws is gerijpt, zoals bij een ei dat wordt gebroken, dan is dit moment van lelijkheid, van vernietiging, een positieve overgang. Dan komt er dus een nieuwe kwaliteit van schoonheid aan het licht, een nieuwe kracht van harmonie en heelheid. Het lelijke dient dan om onze waarneming verder te ontwikkelen en een nieuw niveau te bereiken. Het is dan als vernietigend element binnen de schoonheid een wezenlijk onderdeel.

In de beeldende kunst kennen we de prachtige zin van Paul Klee: ‘De kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar.’ Klee zette zich met deze uitspraak af tegen een naturalistische dogmatiek, die iedere vorm van experiment tot een taboe maakt en buitensluit. Klee wilde een doorbraak tot iets nieuws teweegbrengen. In het nationaalsocialisme en communisme werd de natuur afgebeeld met een hartstochtelijke schoonheid, zodat ze bijna kitscherig werd. Door deze vervormingen werd na de Tweede Wereldoorlog de idee van schoonheid in twijfel getrokken en terecht afgebroken. Maar als er niets nieuws ontstaat, een nieuwe schoonheid, een nieuwe kracht, een nieuwe kwaliteit, dan missen mensen de voeding die schoonheid biedt, ook al is het een schokkende ontmoeting met iets groters, zoals een ontmoeting met een ‘engel.’

In de moderne kunst is het lelijke zelf een dogma geworden. Het achtervolgt het mooie alsof het een overtreding zou zijn. Elke poging van een kunstenaar om iets moois te creëren wordt verdacht van het niet waarnemen van de werkelijkheid, van het niet in staat zijn om het leven onder ogen te zien, van het dragen van een roze bril. De schoonheid wordt daardoor haar macht ontnomen. Maar dit lijkt echter alleen zo. In werkelijkheid verandert ze alleen maar van positie. Denk maar eens aan de mooie auto’s, de mooie woningen, de schoonheidscultus in de reclame. Provocerende kunstuitingen zijn vaak te zien in de meest elegante museumarchitectuur, met de mooiste esthetiek. Het contrast met het lelijke wordt hier bijzonder duidelijk.

Ik heb begrip voor deze nieuwe ontwikkeling, maar ze neigt ertoe zelf dogmatisch te worden en het principe om te draaien door te zeggen: het werkelijk mooie is lelijk.

Wanneer men bij voorbeeld schilderijen van Hieronymus Bosch (uit de 15^e/16^e eeuw) bekijkt, is het lelijke ongelofelijk mooi geschilderd, fantastisch weergegeven, en het heeft altijd een enorme aantrekkingskracht. In zijn drieluiken is de hel altijd veel aantrekkelijker dan de hemel, om de eenvoudige reden dat de hel veel dichter bij ons staat. De hemel is ver weg. Men stelt zich voor dat de hemel saai is. Dat is natuurlijk onzin, want hij zit juist vol dynamiek, maar dat is moeilijk weer te geven. Hier laat het mysterie van schoonheid ons onze grenzen zien.

Wat de natuur ons leert

IL  Je hebt je als kunstenaar aanvankelijk met de wetmatige processen in de natuur beziggehouden. Je hebt eens gezegd: ‘Mijn leermeesters zijn het vergeet-me-nietje, de appelboom en de kweepeer.’ Daarbij heb je benadrukt dat de kweepeer door de natuurlijke verrottings- en ontbindingsprocessen ook zeer lelijke aspecten tevoorschijn kan brengen. Wat kan een bespiegelende beschouwing van de natuur ons leren?

AB  Ik merk steeds weer dat de natuur niet dogmatisch is. Ze brengt prachtige bloemen voort, waarin ook altijd de tegenstellingen, de complementaire kleurenparen, aanwezig zijn. De natuur geeft schoonheid weer als een uiting van heelheid. De verschillende delen zijn zo geïntegreerd dat ze elkaar versterken. Dat creëert schoonheid. Dat is te zien bij een madeliefje en eigenlijk bij alle ‘onschuldige’ dingen in de natuur. Wij vinden ze ongevaarlijk omdat ze ons niet bang maken. Alles wat ons niet bang maakt, de bomen, de bloemen en de plantenwereld in het algemeen, behoort tot onze voedselbronnen. Zonder deze zouden we niet kunnen bestaan.

De natuur kent geen scheiding tussen goed en kwaad. Goed en kwaad zijn naar mijn mening uitvindingen van de mens. De natuur kent een wisselwerking tussen ja en nee als gelijkwaardige polaire krachten. En juist in de polariteit van tegenstellingen laat ze de eenheid van alles zien. Door bepaalde tegenstellingen als goed en kwaad te beschouwen, hebben we echter problemen gecreëerd die de natuur niet kent. Zo zie ik het tenminste.

De kweepeer is eerst een bloem, daarna vallen de bloemblaadjes af alsof ze waardeloos zijn, en dan ontstaat langzaam gedurende de zomer deze prachtige goudgele vorm. Deze vorm kun je zien als de ‘belichaamde zomer’, die als een zwaar geworden schoonheid naar de aarde hangt. In het voorjaar zijn de bloemen naar het licht gericht, in de herfst hangt de zware vrucht naar beneden, naar de aarde toe. Deze beweging van de hemel naar de aarde toe is als een gebaar al in bloem en vrucht besloten. Als de vrucht rijp is, valt ze van de boom. Weg is ze, geen drama, ze valt nooit uit het ‘zijn’, uit het bestaan. Dat moeten we ons goed realiseren. In de natuur verdwijnt niets uit het bestaan. Wij mensen willen altijd het kwaad uit het bestaan verwijderen en denken dat als het overwonnen is, alles weer prachtig en goed is. Maar dat is niet de taal van de natuur. Zij zegt ons: er is het zichtbare en er is het onzichtbare. Er is een energie die een wording en een vergaan inhoudt, een komen en een verdwijnen, zoals dat ook in ons leven natuurlijk en vanzelfsprekend is. De dood is ont-vorming, geen vernietiging. Hij is een onderdeel van het leven, waaruit weer nieuw leven en een nieuwe vorm ontstaat. De dood is geen vernietiging. Daarom zie ik, met alle respect voor de kunstgeschiedenis, de natuur als de meer universele leermeester waar ik me op richt, zoals kunstenaars dat trouwens altijd hebben gedaan.

IL  Je hebt eerder de beroemde uitspraak van Paul Klee geciteerd: ‘de kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar.’ Er zijn altijd al vooraanstaande kunstenaars geweest die van mening waren dat het de taak van de kunst is om het onzichtbare in de wereld te tonen, het zichtbaar te maken. Ik denk dan aan Caspar David Friedrich in de negentiende eeuw die eveneens zei dat men de natuur niet simpelweg als een imitatie zou moeten weergeven. Aan de andere kant denk ik aan het fotorealisme in de Amerikaanse kunst van de jaren zestig, waarbij je goed moet kijken om te zien dat het geen foto is, maar een geschilderd kunstwerk. Voor mij is kunst interessant wanneer ze door het zichtbare heen, door het bijna tastbare, verwijst naar een andere dimensie die achter het zichtbare werkt.

Het zichtbare en het onzichtbare

AB  Ik snap wat je bedoelt. Wanneer men het verschil tussen het zichtbare en het onzichtbare als een tegenstelling ziet, is dat een geconstrueerde tegenstelling. In werkelijkheid bestaat zo’n tegenstelling niet. Ik wil het citaat van Paul Klee aanvullen met drie zinnen, niet als tegenspraak, maar als aanvulling. ‘Als je het onzichtbare wilt herkennen, moet je zo diep mogelijk in het zichtbare duiken.’  Dat is een zin uit de kabbala, de joodse mystiek. Het betekent dat het zichtbare zelf een mysterie is, een geheim. De dichter Novalis stelde: ‘Het zichtbare is het onzichtbare dat tot een mysterie is verheven.’ En Goethe stelde: ‘Zoek niets achter de verschijnselen; zij zijn zelf de boodschap.’ En dat is nou precies voor mij de grap. Als ik me beperk tot te zeggen: ‘Hier is het zichtbare’, dan bewijs ik alleen maar dat ik zelf te blind ben om het zichtbare te herkennen als uitdrukking van het onzichtbare. Ik zit dan gevangen in mijn gewoontepatroon. Het gras in de wei is voor mij gewoon gras dat gemaaid wordt. De paardenbloem is onkruid, voor mij is het geen wonder meer. Het zichtbare wordt voor mij alledaags. Door onze gewoontes zien we over het hoofd dat het zichtbare in de natuur, of het nu gras, paardenbloemen, eieren of iets anders is, een uitdrukking is van een goddelijke taal. In plaats daarvan voelen we ons aangetrokken tot vervormingen en denken we bijvoorbeeld dat surrealistische of abstracte beelden het onzichtbare beter weergeven.

Ik vind surrealistische schilderijen ook mooi. Misschien kunnen ze helpen, net als fotografie, om het zien van het zichtbare weer als een ontdekkingsproces in onszelf te activeren. Ik fotografeer ook graag. Maar dat is met de quick-klik-blik. Als ik schilder, wordt mijn kijken langzamer. De theoretische interpretatie verdwijnt. Het zichtbare wordt een raadselachtig wonder. Wat is een ei? Wat is een appel? Wie is de architect van een appel?  Wie maakt zoiets? Het zijn toch dezelfde moleculen waaruit al het andere wat we zien ook is opgebouwd? Waarom zijn er verschillende vormen? De vorm is een groot raadsel, een groot geheim. Uit dezelfde basiselementen ontstaan heel verschillende vormen. Daarom is het zichtbare de uitdrukking van het goddelijke Ene, het goddelijke Onzichtbare in oneindige variaties.

Daarin ligt de wezenlijke kwaliteit van maya. Maya is niet de misleidster, die zegt: ‘Ik ben de illusie die jullie blik op God, die voor jullie in het onzichtbare is, vertroebelt.’ Nee, wij zijn zintuiglijke wezens en communiceren via de zintuigen en nemen via hen waar. Ze zijn uit dezelfde scheppingsbron ontstaan, net zoals al het overige. Daarom zijn onze zintuigen de brug waarover we het goddelijke mogen waarnemen, wanneer we er tenminste goed naar kijken en ons niet door onze denkbeelden en opvattingen laten verblinden. Het gaat er nu om het zichtbare zichtbaar te maken. Daarin zie ik ook mijn opdracht als kunstenaar. Het gaat erom de blindheid voor het wonder weg te nemen, de vertroebeling te verbreken en ons echt te verwonderen over wat er is, gratis en vrij en buiten. Overal kunnen we de schoonheid ervaren. Ze schenkt zich aan ons als voedsel. Waarom sluiten we ons af voor dit godsgeschenk? Het is een ongelooflijke ervaring waarvoor we ons kunnen openstellen. En dat gaat over de brug van het zichtbare. We mogen het zichtbare niet als het ware in een folie verpakken en zeggen: ‘Dat is maya, de werkelijke waarheid is verborgen in het onzichtbare.’ Nee, het is tot in het kleinste detail zichtbaar. Dat is het wonderbaarlijke ervan.

IL  Maar het hangt van onze blik als beschouwer af of we het zien kunnen en hoe ver we het kunnen zien. Hoe kunnen we de waarneming voor het spirituele, werkzaam in de zichtbare dingen, opwekken en intensiveren? Jij hebt daar ervaring mee. Kun je ons advies geven?

AB  Het is belangrijk, zoals ik al zei, de schijnbare tweevoudige scheiding tussen het zichtbare en het onzichtbare op te heffen. Het is immers geen scheiding, maar een overgang.  Het spirituele dat we daarachter vermoeden, bevindt zich midden in de vorm die tegenover ons staat. Als ik zo dieper naar dat ‘daarin’ kijk, dan zie ik het spirituele. Of ziet het spirituele mij dan misschien veel eerder? Deelt de bouwmeester zich niet precies aan mij mee in het bouwwerk dat hij heeft gecreëerd? Door datgene wat ik in de natuur tegenkom echt te waarderen en te zien als een mysterie dat niet door mensen is gemaakt, maar grotere dimensies bevat en uitdrukt, ervaar ik het zichtbare als een uitingsvorm van het spirituele. Als je om advies vraagt, zou ik zeggen:

Het gaat erom het materiële te vergeestelijken en het spirituele te materialiseren. Beide (het zichtbare en het onzichtbare) horen bij elkaar. Ze vormen een polaire eenheid. Als we deze eenheid weer herkennen, dompelen we ons onder in het mysterie van schoonheid.

IL  Beste Alfred Bast, heel hartelijk dank voor dit interview.

(In een tweede deel van het interview houdt Alfred Bast zich onder andere bezig met de vraag welke middelen de kunst ter beschikking staan om het spirituele te concretiseren. Ga naar Deel 2)

Aan de ene kant roept Exodus het beeld op van beweging – van vertrek, van overgang, van een reis van de ene staat van zijn naar de andere. Voor Marc Chagall was dit meer dan een metafoor. Zijn leven werd gekenmerkt door verplaatsing: verbanning uit zijn geboorteplaats, ontsnapping aan vervolging en de zoektocht naar een toevluchtsoord die hem uiteindelijk leidde naar het stille licht van Zuid-Frankrijk. Maar, zoals we weten, Exodus is nooit alleen een geografisch fenomeen. Het is ook een innerlijke reis – het verlangen van de ziel om over te steken, achter te laten wat haar beperkt en een nieuwe levensorde binnen te gaan.

Binnen de spirituele tradities van de mensheid en in het bijzonder binnen de leringen van het Gouden Rozenkruis, verwijst Exodus naar transformatie, die iedere ziel zal moeten ondergaan. Het is geen herinnering aan een over-oude bevrijding, maar een roep tot innerlijke vernieuwing. Dit verhaal vindt voortdurend weerklank in ons doordat het onze innerlijke conditie weet te weerspiegelen: gebonden door de structuren van het ego en het verlangen, en toch geroerd door het Licht dat ontwaakt in het hart.

Chagalls schilderij spreekt niet alleen over de reis van een mens, maar ook over de reis van de ziel. En het is deze innerlijke reis die we nu moeten te onderzoeken.

 Marc Chagall   Fair Use

Exodus by Marc Chagall at private collection

Het schilderij als een kaart voor de innerlijke reis

Chagalls Exodus is geen letterlijke weergave van de Bijbelse vlucht uit Egypte. Er zijn geen piramiden te zien, geen wateren die gescheiden worden, geen plagen of wonderen. In plaats daarvan biedt het schilderij een samenstel van vormen en figuren die zweven in een zee van kleur en emotie – een spirituele cartografie van het beleven van een vertrek naar elders.

Aan de rechterzijde staat Mozes, hij is verlicht en draagt de tabletten van de wet. Hij is niet zegevierend of wraakzuchtig, maar verzonken in contemplatie – een drager van iets heiligs en zwaarwegends.

Een belangrijk detail is de zwevende witte figuur, die mogelijk staat voor Bella, Chagalls overleden echtgenote, in zijn werk vaak weergegeven als een bruid of als een spirituele metgezel. Mogelijk is zij ook het symbool van de Shekinah [1], de goddelijke aanwezigheid in ballingschap, of het hogere aspect van de ziel, subtiel zwevend boven het landschap. Haar plaats in het schilderij versterkt de compositie, als een  weerspiegeling van de vorm van een zespuntige ster, zichtbaar naast de overige sleutelcomponenten. Door velen geïnterpreteerd als een metafoor van het goddelijke licht.

Alles bij elkaar: de figuur van Maria met het kind, Jozef, samen met een knielende figuur en een geit, en de stralende gekruisigde vorm daarboven, vertegenwoordigen misschien de spirituele boog van de ziel – van geboorte en incarnatie naar offer en innerlijke dood – waarin de gnostieke reis van transfiguratie weerklinkt.

Aan de bovenzijde van de compositie straalt vanuit de gekruisigde figuur een licht dat neerdaalt over het hele schilderij, wat suggereert dat alle verhalen daar zich ontvouwen onder de mantel van dit centrale mysterie. Wanneer we deze gedachtelijn volgen, kan elk van de onderstaande menselijke figuren – de banneling, de treurende, de vluchtende – gezien worden als archetypes van een innerlijke overgave.

In hun beproevingen weerklinkt het pad van ziel die, voordat zij kan opstijgen, haar eigen vorm van kruisiging moet verdragen: het verbreken van het ego, het vrijkomen van banden, de overgave aan een hoger licht. Chagall trekt zo een stille draad vanuit aards lijden naar spirituele transfiguratie, waarin de gekruisigde figuur geen eindpunt is maar als het ware een verlichte drempel. De aanwezigheid van deze figuren, hoewel onderschat, verwijst naar het lagere spirituele drama dat zich ontvouwt in het schilderij.

Het feit dat Jozef en Maria hierin zijn opgenomen, kan worden verstaan als een voorafschaduwing van de spirituele wedergeboorte die volgt op de wet. Zij staan voor ontvankelijkheid, zuiverheid en de vorming van een nieuw zieleprincipe. Vooral Maria kan worden gezien als de voorstelling van het geheiligde vrouwelijke, het voertuig waarin de goddelijke impuls kan worden ontvangen, gekoesterd en verzorgd.

In die zin doen deze principes geen afbreuk aan de rol van Mozes, maar maken zij het beeld juist compleet – door de focus te verleggen van voorbereiding (de wet) naar het (zwangere) dragen (de bereidheid van de ziel om de Christusimpuls te dragen).

Dit is geen gewone exodus. De mensen lijken niet zozeer op een menigte maar meer op een stroom van zielen – stil, plechtig en innerlijk gericht. Zij haasten zich niet van de ene plaats naar de andere, maar gaan binnen in een andere wijze van zijn. Het Licht leidt niet vanaf de voorzijde maar schijnt van bovenaf, zeggende als het ware: dit is niet slechts een horizontale reis, maar een verticale – van beneden naar boven, van het profane naar het heilige.

De visuele gelaagdheid van het schilderij – met zijn beweging, zijn herinnering en stille hoop – weerspiegelt de gelaagde betekenis van Exodus zelf. Het is een verhaal van vertrek maar ook van voorbereiding. De mensen ontsnappen niet alleen aan een toestand van zijn; zij worden opnieuw gevormd. In deze zin is Chagalls Exodus geen historische illustratie. Het is een spiritueel icoon – een dat de kijker uitnodigt om zich te bezinnen: wat moet ik loslaten? Wat draag ik mee? Waar is het Licht dat mij leidt – niet alleen uiterlijk maar ook innerlijk?

Exodus als archetype: de gnostieke reis van de ziel

De Bijbelse Exodus is een van de grote archetypische verhalen in het menselijk bewustzijn. Het begint in slavernij, trekt door de wildernis en eindigt met het visioen van een Beloofd Land. Maar geografie is slechts de oppervlakte. Het diepere pad is innerlijk.

In gnostieke zin is deze beweging niet enkel een historische gebeurtenis maar een innerlijk patroon dat  moet worden opgewekt. Egypte is geen land maar een toestand van de ziel – gevangen in persoonlijkheid, angst, ambitie en onwetendheid. De Exodus wordt niet ingegeven door een extern bevel maar door een stille, innerlijke beroering – het ontwaken van de geestvonk in het menselijke hart.

In deze zin kan Mozes begrepen worden als de bewaker, de behoeder van de goddelijke wet. Hij vertegenwoordigt de zielekwaliteit die voorafgaat aan transformatie. De wet die hij brengt is niet slechts een gedragscode, maar een spiritueel raamwerk – een weerspiegeling van de goddelijke orde, gegraveerd in het hart als voorbereiding voor de nieuwe geboorte. De rol van zulk een figuur is niet om de reis te voltooien maar om die te initiëren – de ziel zo ver te leiden, tot aan de drempel.

De wildernis die daarna volgt is geen straf maar een doorgang – een periode van purificatie.

In De Egyptische Oergnosis, spreekt J. van Rijckenborgh over  het oplossen van het astrale en het mentale veld, gevormd door eeuwen van karma. De woestijn wordt tot een smeltkroes, waar het oude zelf is ontledigd en het innerlijke horen is verfijnd. Hier is de stilte geen afwezigheid maar aanwezigheid. De ziel leert om anders te luisteren, om de hogere vibratie van de geest te ontvangen en af te zien van de gebroken stem van het ego.

De wildernis is tevens het rijk waar het testen plaatsvindt. De zwerftocht van de Israëlieten onthult ons een zich herhalende cirkel van vertrouwen naar twijfel, herinnering en vergeetachtigheid. Dus ook de moderne zoeker ervaart momenten van helderheid, gevolgd door verwarring. De gnostieke leringen verzekeren ons dat in het alchemische proces van transmutatie zulke afwisselingen geheel natuurlijk zijn en zelfs noodzakelijk.

Het goud van de Geest kan niet tevoorschijn komen zonder vuur. Het Beloofde Land is dus geen plaats die toegeëigend kan worden maar het is het ontvangen van een nieuw bewustzijn. Het is de drempel van het herrezen lichaam – de nieuwe ziel – die oprijst wanneer afstand is gedaan van de oude ziel.

Het is geen omkering van de geschiedenis, maar de vervulling van haar diepste verlangen. De Exodus eindigt niet met aankomst maar met gereed zijn. In dit licht wordt Chagalls Exodus niet alleen een geschiedkundige  weergave, maar ook een roep aan de ziel. Het spreekt tot iedereen die de subtiele roep voelt om achter te laten wat hem of haar ooit tot steun was en om – niet in zekerheid, maar in geloof – naar een onzichtbare, maar innerlijk gevoelde werkelijkheid toe te gaan.

De tegenwoordige noodzaak voor Exodus

In de huidige tijd – die gekenmerkt wordt door rusteloosheid, verbrokenheid en verwarring – blijft Exodus dringend noodzakelijk. De echo van Chagalls visie, geschilderd in een eeuw van opschudding en beroering, weerklinkt tot in onze tijd. Niet omdat het verleden zich herhaalt maar omdat het onthulde patroon eeuwig is: de ziel die bevrijding zoekt.

De moderne mensheid heeft dan misschien niet te maken met farao’s of letterlijke plagen, maar het innerlijke Egypte blijft. Dit innerlijke Egypte neemt vele vormen aan – denkpatronen, overgeërfde overtuigingen, technologische afleidingen – die de ziel vervreemd houden van haar oorsprong. Maar zelfs te midden van zulke verwikkelingen kan de impuls om te vertrekken heel subtiel naar voren komen: in een moment van stilte, in een vraag zonder antwoord, in een plotselinge erkenning van leegte. Dit is het begin van een nieuwe beweging, het teken dat de ziel klaar is om zich om te keren. We leven onder de slavernij van beeld, identiteit en systemen die de geest niet langer voeden. We worden omringd door informatie maar zijn innerlijk leeg. Exodus nodigt ons uit tot een andere beweging: geen uiterlijke verovering, maar een innerlijk vertrek.

De School van het Rozenkruis leert dat het pad voorwaarts begint in stilte – in het naar binnen keren, niet om de wereld te ontvluchten, maar om die opnieuw te ontmoeten. De ziel moet binnengaan in de woestijn – die ruimte van niet-weten en innerlijke stilte – waar zij stopt met zich laten drijven door het ego en zij de goddelijke fluistering begint te horen. Op deze wijze is Exodus niet slechts een hoofdstuk in een heilig boek, maar een levend proces van transmutatie.

In het licht van de gnostieke leer moet elke ware Exodus vergezeld gaan van tikkun – het werk van genezing en terugkeer. Dit principe, geworteld in de kabbalistische traditie, houdt meer in dan individuele genezing. Het is het herstel van de goddelijke harmonie binnen de kosmos, bereikt door elke ziel die terugkeert naar haar oorsprong. Zoals Gershom Scholem ons herinnert, is het gnostieke pad niet het verlaten van de wereld, maar de transformatie ervan door middel van het gezuiverde zelf. Dit wordt niet bereikt door de wil of het intellect, maar door overgave aan het Licht – een overgave die discipline, onderscheidingsvermogen en vooral een constante innerlijke afstemming vereist.

Op deze wijze is tikkun olam [2]  zowel de vrucht als de taak van Exodus. Elke stap voorwaarts is ook een terugkeer – niet naar het verleden, maar naar de goddelijke orde die er altijd al was. Iedere ziel die ontwaakt draagt bij aan dit herstel en wordt tot een levende brug tussen de gevallen wereld en haar spirituele blauwdruk.

PS: Een pad, geen bestemming

Chagalls Exodus is geen beëindiging maar een begin. Net als het schilderij zelf – gelaagd, helder, onbepaald – eindigt de reis die het oproept niet bij de aankomst. Het is het worden, waar het over gaat. Het gaat over herinnering, vertrouwen en de stille discipline van het gaan.

Voor de zoeker is Exodus geen eenmalige handeling maar een levensritme: ontwaken, loslaten, oversteken. En niet één keer, maar steeds opnieuw. Elke nieuwe herkenning van gebondenheid is ook een nieuwe uitnodiging tot bevrijding. Elke stap naar stilte is een stap naar vernieuwing.

Deze spiraal van terugkeer trekt de ziel dichter naar de goddelijke kern in het centrum. Het heilige pad ligt niet vast maar is vloeiend. De heiligheid ligt niet in de aankomst maar in de manier van gaan – met bewustzijn, met eerbied en met Licht. Misschien is dit de reden dat Chagall niet het Beloofde Land heeft geschilderd. In plaats daarvan gaf hij ons een volk in beweging. Hij herinnert ons eraan dat waarheid niet gevonden wordt in onbeweeglijke voorstellingen of in definitieve antwoorden, maar in beweging – in de bereidheid om de roep te volgen.

Uiteindelijk is Exodus niet alleen het verhaal van een volk. Het is de roep van elke ziel die durft op te staan, te vertrekken en te gaan – niet met zekerheid, maar met geloof. En hoewel het pad door stilte en onzekerheid kronkelt, wordt het gemarkeerd door de onwankelbare hartslag van de geest. Voor degenen die oprecht het pad bewandelen, wordt elke stap een daad van heiliging – een vernieuwing van het oude verbond tussen de ziel en het goddelijke.

Wanneer we ons vandaag bezinnen op Chagalls visie worden wij eraan herinnerd dat het pad open is voor allen. Geen enkele uiterlijke kwalificatie is vereist – alleen maar de innerlijke bereidheid om te gaan. In vreugde of in verdriet, in twijfel of in kalm vertrouwen, de reis gaat verder. In alle eeuwen, in alle harten wordt de roep gehoord: Kom tevoorschijn, sta op, begin opnieuw.

Referenties

Chagall, Marc, ‘Exodus’, 1952-66, olie op canvas

De Hebreeuwse Bijbel, in het bijzonder het boek Exodus en de profetische geschriften

Petri, Catharose de, Het levende woord, Rozenkruis pers, Haarlem

Rijckenborgh, J. van, De Egyptische Oergnosis en haar roep in het eeuwige nu, Rozenkruis pers, Haarlem

Scholem, Gershom, Major Trends in Jewish Mysticism, Schocken 1941

Scholem, Gershom, Origins of the Kabbalah, Princeton University Press 1987

Leringen van het Rozenkruis, zoals bestudeerd binnen de School van het Gouden Rozenkruis

[1] Shekinah verwijst in de kabbalistische traditie naar de inwonende vrouwelijke goddelijke aanwezigheid. Vaak gesymboliseerd als verbannen met de schepping. Shekinah is het goddelijke verlangen van de ziel naar terugkeer en herstel.

[2] Tikkun Olam (herstel van de wereld) is een fundamenteel concept in de Luriaanse Kabbala en verwijst naar het proces van genezing van de gefragmenteerde goddelijke vonken in de wereld. Het wordt vaak gebruikt als metafoor voor de spirituele transformatie van de ziel.

Een paar dagen ruimte voor contemplatie en om diep adem te halen. Het geluid van de golven tijdens een opzwepende wind, van de branding in de dagen na de zomerstorm, van het lichte gekabbel bij windstilte, ze spoelen onrustige gedachten weg en mijn hoofd lijkt er helderder van te worden.

Een eeuw geleden was de zee nog maar pas ontdekt als ontspanning, en alleen voor de rijken. Tot eind negentiende eeuw werd de zee gezien als gevaarlijk, een watervlakte die ieder moment kon veranderen in een verslindend monster. Maar in sommige oude culturen werd de zee vereerd als de oermoeder, waaruit alle leven op aarde geschapen was. Het schitterende muziekstuk ‘La mer’ van Claude Debussy verenigt voor mij beide gezichtspunten, in een golvende melodie die dan weer kalmerend, dan weer opzwepend, dan weer bedreigend klinkt. Een synthese van vertrouwen, angst, zorg en kalmte, verdriet en troost. Maar de zee is die oude zee niet meer.

Er bestaat een dromerig Nederlands lied van Boudewijn de Groot en Lennart Nijgh, van midden jaren zestig vorige eeuw, dat mij destijds trof door de eenvoudige, melancholieke toon. ‘De waterdrager’ gaat over een oude man die dagelijks water naar de zee draagt omdat hij bang is dat de zon de zee zal doen verdampen en opdrogen. Destijds al een volslagen onzinnig idee, en nu met de dreigende zeespiegelstijging al helemaal. Maar titel en tekst bevatten een verwijzing naar de uitdrukking ‘water naar de zee dragen’: overbodig tot zinloos werk doen. De waterdrager is er de hele dag druk mee, en rust ’s nachts tevreden dat hij het weer een dag heeft volgehouden ‘en de zee heeft gered van de zon’.

Nu echter meen ik er een diepere laag in te herkennen, een verwijzing naar het goddelijke van de zee.

De grote oerzee die we God noemen, wil gevoed worden. Zij snakt naar onze liefde, naar onze aandacht. Ze wacht in mateloos geduld op het moment dat we ons omwenden op onze rusteloze zoektocht naar diepe, blijvende rust, bestendige liefde, naar eeuwige eenheid. Die we, zolang we zoeken buiten onszelf, nooit zullen vinden. Alleen wanneer we ons omwenden naar ons diepste innerlijk, als we de in ons dorstende roos met het water van onze dagelijkse aandachtige liefde gaan voeden, pas dan maken we een begin met de weg naar blijvende eenheid en vrede. Dan komt de waterdrager van deze tijd, Aquarius, ons helpen met het levende water, om ons op zeer directe wijze te laven.

De eenentwintigste-eeuwse, geïndustrialiseerde mens houdt zich vooral bezig met zoeken naar gemak en genot. Daarnaast moeten er praktische oplossingen komen voor de dagelijkse problemen en probleempjes die het aardse leven ons voorschotelt. Ongemerkt zijn we daarmee als mensheid mijlenver afgedwaald van onze bestemming. We zijn meer en meer de natuurlijke schepping naar onze hand gaan zetten, tot en met atoomsplitsing en genetische manipulatie aan toe. En nu hebben we met kunstmatige intelligentie een moloch geschapen die ons wel eens meer zou kunnen gaan hinderen dan helpen. Bij iedere nieuwe uitvinding worden we geconfronteerd met het tegendeel van hulp. Met grote, vaak niet te overziene nadelen en hinderpalen. Waarvoor dan weer een nieuwe oplossing moet worden bedacht, en zo smeden we een enorme keten die ons steeds meer aan het aardse bindt.

Hadden Nijgh en De Groot een visionair moment toen ze deze tekst schreven? Ik hoor hier een hyperbool waarin de denk- en handelwijze van de geïndustrialiseerde wereld wordt geschetst – iedere uitvinding lijkt een aanleiding tot grotere overmoed. ‘De techniek staat voor niets,’ hoorde ik vroeger vaak, het leek wel een slogan. Maar daarnaast toont de tekst ook de eenling die denkt dat hij tegen die handelwijze kan optreden. Wat een kinderlijke hoogmoed zagen Nijgh & De Groot in de mens die denkt dat hij de aarde en haar grootste levende organisme moet beheersen. En ook nog eens redden van de zon, terwijl zee en zon normaal gesproken optimaal samenwerken. Maar zijn wij het in feite niet allemaal, die zorgelijke waterdrager? Hebben wij niet allemaal de neiging de controle over het leven te willen houden? Naar welke zee dragen wij dagelijks ons water?

Het is een rustige ochtend aan zee. Ik loop op mijn blote voeten door de lage golfjes van het afnemend getij. Kleine kinderen spelen met emmertjes en schepjes bij een vervallen zandkasteel van de vorige dag. Ze haasten zich om het water dat uit de slotgracht wegstroomt, op peil te houden nu het eb wordt. Misschien is het lied gewoon geschreven voor een kind dat voor het eerst dit verschijnsel meemaakte en het wegtrekkende zeewater dacht te moeten aanvullen. Dan nog heeft het een mooi lied opgeleverd.

Waterdrager

Boudewijn de Groot – Waterdrager

Als een die zich gedurende tientallen jaren heeft ondergedompeld in de leringen van een spiritueel, gnostiek pad, werd ik getroffen door de natuurlijke wijze waarop Chagalls werk de deur opende naar esoterische interpretatie

Hoewel hij een chassidische achtergrond had en ik een gnostiek-christelijke, creëerde de gedeelde, mystieke taal van het symbool, van licht, van verbanning en terugkeer een brug, een wederzijdse ruimte van begrip, dwars door tradities heen. In die ruimte is deze bezinning  geboren.

Het is een beschouwing over de kracht van kunst om lijden vast te houden en het te overstijgen. ‘Witte Kruisiging’ verwijst niet naar wanhoop, maar naar transformatie, op de drempel tussen het zichtbare en het onzichtbare. Deze overdenkingen nodigen de lezer uit om voorbij historische gebeurtenissen nog eens te kijken – en naar binnen te kijken – naar de metafysische dimensie van pijn, uithoudingsvermogen en goddelijke herinnering.

Het is ook een oproep om kunst niet slechts als een uitdrukking van iets te zien, maar meer als een openbaring. Een schilderij zoals dit heeft een potentieel dat veel verder gaat dan esthetische contemplatie. Het functioneert als een icoon, een spiritueel instrument dat de vibraties van een universele boodschap in zich draagt: het lijden kan geheiligd worden en de duisternis kan licht in zich dragen. De kijker wordt aangemoedigd om zo’n werk zowel met de ogen als met de ziel te benaderen, een manier van kijken, afgestemd op de stille betekenisvolle melodie die net onder de oppervlakte ligt.

‘Witte Kruisiging’: een mystieke visie in historische tijd

De spirituele kracht van ‘Witte Kruisiging’ ligt in zijn stilheid, en de weigering om een gemakkelijke oplossing te bieden. In deze terughoudendheid ligt zijn radicaliteit. Terwijl anderen kunst misschien gebruiken om te protesteren, roept Chagall een diepere transformatie op, die door het lijden heen ontstaat en het uiteindelijk overstijgt.

Marc Chagalls ‘Witte Kruisiging’ werd in 1938 geschilderd, een tijd van intense politieke en spirituele onrust. In dat jaar vond de zogeheten Kristallnacht plaats in Duitsland, een huiveringwekkende prelude naar de Holocaust. In dit klimaat van vervolging en vernietiging, antwoordde Chagall niet met propaganda, maar met een visie die de geschiedenis verankerde binnen een spiritueel kader.

De gekruisigde figuur is onmiskenbaar Joods – gewikkeld in een tallit, gekenmerkt door de tekenen van zijn volk. Rondom hem branden de symbolen van het Joodse leven: synagogen, gebedsrollen, huizen. De mensen vluchten in doodsangst. Vanaf het kruis straalt echter het licht. Niet het licht van overwinning, maar van getuigenis en volharding.

Hoewel geworteld in de geschiedenis, reikt de schildering daar bovenuit. Het is zowel een aanklacht als een inwijding. Chagall geeft ons geen antwoorden – hij biedt ons stilte en symbolen aan. De figuur op het kruis is sereen en lichtend. Zijn lijden is innerlijk en geheiligd. De omringende chaos wordt tot een visueel schrift – een mystiek alfabet van opstanding en rouw.

Deze visie transformeert het historische moment in een spiritueel landschap. Het trauma van verbanning, het verbranden van de tempels, de vlucht van families – dit zijn niet alleen letterlijke tragedies maar ook symbolen van het verlangen en de desoriëntatie van de ziel.

Het geniale van Chagall ligt in het vertalen van een absolute, concrete lijdensweg in metafysische taal. Op deze wijze functioneert ‘Witte Kruisiging’ als een modern psalter: het klaagt, het herinnert en het hoopt.

 Marc Chagall   Fair Use

White Crucifixion door Marc Chagall,  Art Institute, Chicago

Het schilderij nodigt de kijker uit om in een meditatieve staat in te gaan in de stilheid en de intensiteit. Het schreeuwt niet. Het onthult. Het beschuldigt niet. Het weerspiegelt. Dit soort stilheid is een taal – de taal van de ziel. De gekruisigde figuur, stralend te midden van vernietiging, toont ons een zeer diepe paradox: hoe meer innerlijk het lijden, hoe uitgebreider de verlichting.

De innerlijke betekenis van het symbool en het licht 

Wanneer we ons bezinnen op een dergelijk werk, kunnen we niet anders dan ons meegetrokken te voelen in de stromingen van een spirituele traditie, pulserend onder de oppervlakte. Zoals de oude mystici spraken over een sluier tussen het aardse en het goddelijke, zo schildert Chagall die sluier, en scheurt die open. Zijn symbolen verwijzen niet slechts naar betekenis; ze trillen van aanwezigheid. Elke penseelstreek draagt de herinnering aan ballingschap in zich en het verlangen naar terugkeer. Het  roept een waarheid op die door alle tijden heen resoneert: dat de zichtbare wereld slechts een gewaad is dat over onzichtbare werkelijkheden is geweven.

In de oude gnostieke kosmologie daalt de Logos neer in de stof om de godsvonken, verstrooid over de hele wereld, te wekken. Deze neerdaling is geen straf maar een doel – een goddelijke interventie geboren uit mededogen. In ‘Witte Kruisiging’ verschijnt de gekruisigde figuur als deze afgezant: lichtgevend, niet ondanks het lijden, maar juist dankzij het lijden. De straling die hem omgeeft is geen versiering; het is de essentie. Hij belichaamt het mysterie, bekend zowel bij de mystici als bij de zoeker – dat het Licht wordt geboren in het diepste diep.

In de kabbalistische traditie begint Tikkun Olam – het herstel van de wereld – van binnen. Het goddelijke licht, verstrooid  over de hele schepping, wordt weer bijeengebracht door middel van bewustzijn, nederigheid en liefde. De lichtende figuur van Chagall suggereert dat dit licht niet ver van ons is, maar aanwezig te midden van pijn. Het is niet slechts een symbolisch licht, maar een roep om mee te doen, om ons eigen innerlijk licht te wekken, in het aangezicht van de buitenste duisternis.

Het concept van Shekinah – de inwonende, vrouwelijke goddelijke aanwezigheid – doordrenkt het schilderij. Zij is voelbaar in de rouwende man met de Thora, de vluchtende figuren en de brandende synagoge. De Shekinah is in ballingschap met haar volk, maar zij heeft hen niet verlaten. Zij wacht in de as, gesluierd in rouw. Haar aanwezigheid, hoewel verborgen, is voedend. In  het joodse mysticisme weerspiegelt haar verbanning hoe de ziel verbannen is van het goddelijke, en hoe haar redding onafscheidelijk verbonden is met de onze.

Voor degenen die doordrenkt zijn van het gnostieke gedachtegoed is deze gekruisigde figuur een echo van de Logos – het goddelijke Woord dat in de materie is gevallen om de vonken naar huis te roepen. Het is het oeratoom, het zaad van goddelijkheid dat in elke ziel begraven ligt. Het schilderij roept ons niet op om aan het lijden te ontsnappen, maar om het te transformeren. Door deze transmutatie wordt de ziel niet verbroken maar verfijnd en wordt zij transparant voor een hoger licht.

Elk onderdeel is doelbewust gekozen. De synagoge wordt niet gewoon vernield – zij wordt gereinigd. De gebedsrollen zijn niet alleen heilige teksten – ze zijn vlammen van het geheugen. De vluchtende figuren zijn niet enkel slachtoffers, maar reizigers die de vonk voorwaarts dragen. En in deze beweging gaat de reis van de ziel voort.

Symbolen zijn in Chagalls werk geen ornamenten, geen versieringen. Het zijn deuren. In dit schilderij leidt iedere deur naar het eeuwige. Wat willekeurig lijkt, wordt geordend. Wat hopeloos lijkt, wordt van binnenuit verlicht. Het hele doek wordt een kosmisch commentaar dat in stilte verwoordt wat woorden niet kunnen uitdrukken.

Een kaart voor de innerlijke reis

De reis van de ziel door smart, vuur en transformatie is in mystieke tradities niet onbekend. In het symbool van de ‘Witte Kruisiging’ kunnen wij een soort heilige cartografie  ontdekken, die aanvangt met een historische tragedie maar verwijst naar innerlijke wedergeboorte. Het  doek geeft aan dat het pad door de duisternis niet loopt via ontwijken maar via transmutatie. Zijn geometrie is niet alleen artistiek, zij is ook inwijdend.

De compositie van Chagall is aan de oppervlakte weliswaar chaotisch, maar geordend qua betekenis. Het is alsof hij een geheiligd manuscript heeft geschilderd. Het kruis, het vuur, het wenen, het licht – alle elementen vormen een spirituele geometrie. Elk beeld werkt als een symbool en nodigt de beschouwende kijker uit om hiermee op één lijn te komen.

Zwevende figuren bovenin het schilderij, misschien zielen of engelen, suggereren een opstijgen. Dit is geen vlucht uit de wereld maar een terugkeer naar de essentie. De gekruisigde figuur is de as. Het stille punt in de wervelende storm. Hij verzet zich niet, hij straalt.

Dit werk is een oproep tot degenen die zich een banneling voelen – banneling van geloof, van oorsprong en bedoeling. Het spreekt in de gedeelde taal van het lijden en van het licht. De gnosticus kent deze reis. De kabbalist ook. De zoeker ervaart het als een herinnering van iets dat lang werd vergeten en dringend noodzakelijk is.

Naar dit schilderij kijken, betekent naar binnen getrokken worden. Om tegenover de geschiedenis te staan als een getuige en als deelnemer aan de menselijke zoektocht naar betekenis, hoop en vernieuwing. Zelfs bij ineenstorting blijft er iets over. En vanuit dat iets begint de reis. Zo wordt het schilderij een poort naar de eeuwige stad die we in ons hart meedragen.

De reis waartoe het uitnodigt gaat niet om dogma’s of ideologie maar om waarheid, die ervaren kan worden. De kijker wordt de ingewijde. Het schilderij wordt de drempel. Elk pad van  spiritueel ontwaken begint met zulk een moment – een ogenblik van stilheid, voor het mysterie, een moment van herkenning voor het eeuwige.

Een schilderij dat ook naar jou kijkt

‘Witte Kruisiging’ werkelijk zien, is erdoor gezien te worden. Het is niet passief. Het eist geen interpretatie, maar nodigt uit tot aanwezigheid. Het wacht op iemand die voorbij het afgrijzen de heiligheid kan zien, voorbij de verbanning de essentie. Het nodigt de kijker uit tot geheiligde stilheid. Het schilderij wordt tot een spiegel. Wat we zien, hangt af van wat we brengen. Het biedt vriendschap aan de ziel die zoekt. Het geeft waardigheid aan pijn en vorm aan het vormeloze verlangen dat drijft naar innerlijk leven.

Het is geen illustratie van een dogma, maar een icoon van transformatie. Het is kunst, niet als een vlucht, maar als een heiligdom. En in dit heiligdom kan de zachte stem van het goddelijke weer gehoord worden. De stilheid wordt geheiligd. De stilte wordt tot lof. Hier wordt kunst een gebed.

Naschrift

In bezinning op ‘Witte Kruisiging’ keer ik nog eens terug naar die stille figuur. Hij schreeuwt het niet uit. Hij beschuldigt niet. Hij houdt vol, verlicht en nodigt uit. Zijn witte licht is het licht van de ziel, geduldig brandende in de ruïnes van de wereld.

Op het pad dat ik bewandel, is de kruisiging het teken van de innerlijke drempel – waar het lagere zelf terugtreedt en het eeuwige zelf geboren wordt. In het schilderij van Chagall wordt dit niet met triomf maar met tederheid weergegeven. Zijn visie herinnert ons eraan dat ware inwijding stil en innerlijk is, en badend in genade.

Het schilderij wordt tot een spiegel voor de zoeker, waarvan de betekenis echter niet vast ligt. Het wacht erop om telkens opnieuw ontdekt te worden in het licht van de ervaringen van iedere kijker. Het opent zich naar binnen toe, als een boekrol, waarbij elke keer dat je kijkt meer onthuld wordt. Het is een levend boek van de ziel.

Wat aanvangt in smart kan eindigen in een lied. Het kruis wordt tot een brug. De verbanning tot een terugkeer. De stilte in het hart van het schilderij is geen afwezigheid – het is aanwezigheid, wachtend op de ontmoeting. In deze aanwezigheid klinkt een echo van het Eeuwige Woord, dat ons voorbij de schijn naar de essentie roept .

Ik laat deze overpeinzingen achter in dankbaarheid, voor het schilderij, voor het pad en voor de mogelijkheid dat we een beetje dichter bij het licht komen dat via kunst tot ons komt. Moge elke lezer er schoonheid in vinden en een vonk van herinnering – een fluistering van het goddelijke dat ons naar huis roept.

Geraadpleegde literatuur

Chagall, M,. My Life (E. Abbott, Trans.). Peter Owen Publishers 1965

De Petri, C., Het levende woord, Rozenkruis pers

Scholem, G,. Major trends in Jewish Mysticism. Schocken Books 1995

Idel, M., Kabbalah: New perspectives. Yale University Press 1988

Kandinsky, W., Concerning the spiritual in art. Dover Publications 1977

Levi, E. (vert.) The Nuctemeron of Apollonius of Tyana. Kessinger Publishing 1992

Tuchman, M., Chagall: A retrospective. Harry N. Abrams 1985

Rijckenborgh, J. van, De Egyptische oergnosis, Rozenkruis pers

Rijckenborgh, J. van, & De Petri, C., De gnostieke mysteriën van de Pistis Sophia, Rozenkruis pers

Door de hele menselijke geschiedenis heen vinden we verschillende geschriften in diverse culturele situaties, die getuigen van een diepe spirituele verbinding met een kracht die van gelijke aard is voor alle schepselen. Een van deze bronnen, waar heel veel mensen bekend mee zijn, is de Bijbel. Voor de grondleggers van het Gouden Rozenkruis, J. van Rijckenborgh en Catharose de Petri, is die zeer fundamenteel. Zij vermelden:

Wij zien de Bijbel niet als een historisch verslag, maar als een hedendaagse signatuur van de strevende mens die het  pad wil bewandelen. (…) Het christelijke inwijdingsmysterie is een vreemde en bijzondere gebeurtenis. [1]

Het is niet eenvoudig om de Bijbel te begrijpen als gids voor je leven.  Tot op de dag van vandaag heeft de symbolische taal ervan aanleiding gegeven tot veel tegenstrijdige interpretaties, wat de vele christelijke bewegingen kan verklaren die als gevolg hiervan zijn ontstaan, en vooral in onze moderne tijd, waar we vaak een volledige afwijzing van de Bijbel aantreffen. Er zijn veel intelligente mensen die meerdere talen spreken, die verschillende culturen hebben bestudeerd en zich daarop kunnen oriënteren, maar toch niet in staat zijn om vanuit deze intellectuele basis de versluierde mysteries of symbolische betekenissen die eigen zijn aan de Bijbel te herkennen. Het is dus niet verwonderlijk dat de ruzies over de interpretatie ervan blijven groeien, ook al bracht dit geschrift een boodschap van mededogen en eenheid.

In zijn ‘studie’ De Blinde Musicus, biedt Vladimir Korolenko (1853-1922) ons een fascinerend voorbeeld hoe het Nieuwe Testament te begrijpen als hulp voor iemands eigen ontwikkeling.

Korolenko [2]  neemt de lezer bij de hand en leidt hem als het ware door zijn leven, en laat zien hoe zijn blindheid in visie kan veranderen en zijn onwetendheid in inzicht. Hij werkte meer dan 30 jaar aan deze studie, steeds veranderingen en aanvullingen aanbrengend, hopend dat hij in staat zou zijn de lezer een steeds helderder uitleg van zijn betrokkenheid te geven. Korolenko nodigt ons uit om deel te nemen aan een schitterend experiment.

Noch de Tsaar noch Lenins dictatorschap, evenmin als een vierjarige verbanning naar Siberië, inclusief één jaar in het eeuwige ijs, noch oorlogen, konden de stralende levenshouding die hij had verkregen temperen. Integendeel, hij beschreef later deze moeilijkste jaren als de beste en vreugdevolste van zijn leven.

In  De Blinde Musicus beschrijft hij de stralende Christus in iemands eigen ik als volgt:

Een blinde zoon, Peter Popelsky, wordt geboren in het gezin van een rijke landeigenaar.  Hij wordt omringd door een liefhebbende moeder, een zorgzame vader, een gevoelig speelkameraadje en een begripvolle bediende. Alle wensen van het kind worden vervuld, behalve één: kunnen zien.  Spelen, paardrijden, uitstapjes, niets kan hem volledig troosten. Op zijn piano speelt hij steeds droevigere deuntjes.  Overweldigd door zelfmedelijden realiseert de jonge blinde man zich de hopeloosheid van zijn situatie. Zijn oom Maxim, een oorlogsveteraan, neemt hem mee naar de blinde bedelaars die dikwijls op de stoffige landwegen voorbijkomen.  Peter besluit zich bij deze bedelaars aan te sluiten. Na lange tijd keert hij terug, veranderd – opgewekt, grenzeloos dankbaar. Een nieuw leven is begonnen. Hij trouwt met zijn speelkameraadje. De zoon kan zien!

Als een getalenteerde pianist betovert hij nu zijn publiek, dat hem waardeert en aanbidt.

Waarom was de auteur Vladimir Korolenko zo populair in zijn tijd? En waarom is zijn talent vandaag de dag nog altijd relevant? Allereerst omdat zijn helden actief op zoek zijn: hun gedachten en hun ziel zijn constant in beweging. Korolenko’s helden kennen geen stilstand in hun ontwikkeling maar blijven onophoudelijk streven in hun leven, ongeacht moeilijkheden en beproevingen.

Dit onophoudelijke zoeken is essentieel voor ieder van ons.

Zijn favoriete karakters geven ons de mogelijkheid om de innerlijke overwinning van moeilijke omstandigheden te herkennen en zij stellen ons in staat om iets hoogs en waarachtigs in ons zelf te ontdekken: de diepe bedoeling van ons bestaan.

De Blinde Musicus is doordrenkt met een intense zoektocht naar de geest.  In het voorwoord van de zesde editie schreef de auteur:

Het fundamentele psychologische motief van de studie is de instinctieve, organische neiging tot het licht. Dit is de bron van de mentale crisis die mijn held ondergaat en de oplossing daarvan.

‘Licht’ is het sleutelbegrip in dit werk. Korolenko gebruikt het niet alleen in de zin van een blinde jongen, en later het streven van een jonge man naar natuurlijk licht, maar ook in de zoektocht naar het begrip van het spirituele licht, de spirituele wereld.

Korolenko kruipt als het ware in de huid van een wetenschapper, een onderzoeker.  Daarom noemde hij zijn werk een étude (Frans: studie, onderzoek), naar analogie van de études van de Franse realisten en naturalisten uit de tweede helft van de negentiende eeuw (Emile Zola, Jules en Edmond Goncourt, Guy de Maupassant en anderen). Net als de Franse schrijvers onderzocht Korolenko de invloed van externe omstandigheden op de spirituele ontwikkeling van de mens.  Waar het bij hen vooral om materiële ontberingen ging, was het bij Korolenko een lichamelijk lijden, een blindheid, waarmee de hoofdpersoon moest worstelen.

Peter Popelsky’s moeilijke pad tot ontdekking van de spirituele wereld vormt het thema van het werk.

Het verhaal gaat niet alleen over de lichamelijke ervaringen van de hoofdpersoon, maar bovenal over de beproevingen van een mens die zoekt naar zichzelf en naar het doel van het bestaan.

De Bijbel leert ons immers dat we allen geestelijk blind terwijl we zien, en geestelijk doof terwijl we horen. De boodschap van Korolenko was dat iemand vervulling kan vinden, zo lang hij niet gefixeerd blijf op zichzelf, zijn pijn of zijn persoonlijke ervaringen, maar eerder de spirituele bedoeling herkent achter zijn bestaan.

Peter ontdekte dat zijn roeping tot de muziek, naast andere zaken, niet alleen belangrijk was voor hemzelf maar ook voor de mensen rondom hem. Zijn huwelijk met Evelina en de geboorte van hun zoon, die niet blind-geboren was, was de grote beloning voor zijn moeilijke zoektocht. Nu werd hij vergezeld door het innerlijke licht, dat nu zijn leven op een andere wijze verlichtte.

Het werk eindigt met het pianoconcert van Peter, voor een groot publiek. Ook Maxim luistert naar de wondermooie melodieën die zijn neef speelt – puur en oprecht. Melodieën die niet alleen de vreugde van het leven in zich hielden, maar ook de pijn en het lijden dat Peter had ondergaan samen met andere mensen. En oom Maxim realiseerde zich dat Peter ingrijpend veranderd was; hij was spiritueel ziende geworden:

Ja, hij heeft een openbaring gehad: in plaats van een blind en niet te blussen egocentriciteit, draagt hij zijn ziel een gevoel van doelgerichtheid; hij voelt zowel het menselijke lijden als de vreugde, hij heeft een openbaring gehad en zal in staat zijn de ongelukkigen te herinneren aan dat vreugdevolle leven.

En de oude soldaat boog zijn hoofd dieper en dieper. Hij heeft zijn werk gedaan hier en hij heeft zijn leven niet vergeefs geleefd. De hele kracht van de dwingende tonen die weerklonken in de zaal en de menigte overspoelden, vertelde hem precies dat. [3]

Peter Popelsky volgde het pad van lijden, het pad van de Christus, op zijn eigen manier en kwam tot een nieuw bewustzijn, een licht-heid van geest.

Een allesomvattende dimensie van leven had zich voor hem geopend, een leven voor het belang van de mensheid. Kunst en creativiteit kunnen getuigen zijn van het licht en van krachtige bronnen.

Nadat hij het licht in zichzelf had gevonden, begon Peter het te verspreiden onder andere mensen die lichamelijk ziende waren, maar geestelijk blind.  Zo versterkt Korolenko het idee dat er meer licht en waarheid in de wereld zal zijn als mensen hun hart wakker maken en door hun manier van leven anderen tot de waarheid en het licht roepen.

Iedere artiest weet dat hij slechts het allerbeste kan bereiken wanneer zijn geest geheel is toegewijd en  geabsorbeerd door de inspiratie van het moment. Hij is dan in staat al zijn energie te geven en wat meer is, hij trekt zo hogere kracht tot zichzelf, want kracht die zo is ontvangen, blijft voor altijd. [4]

In ieder mens liggen onuitsprekelijke schatten opgeslagen, die hij kan vrijmaken en waarmee hij creatief en spiritueel kan werken, want dat is het ware potentieel van ons wezen.

Dit wonder kan in iedereen plaatsvinden, de nieuwe persoon kan in het hart ontwaken. Niet langer is het de blinde binding van het licht, maar het bewuste zijn in de geest dat wacht op de mens.

Hij zal in staat zijn te ZIEN.

Jacob Böhme zegt het zó:

De hemel is overal, door de hele wereld en los van de wereld, zonder scheiding, plaats of locatie, en werkt door goddelijke openbaring alleen in zichzelf, en in dat wat erin komt, of in dat waarin het geopenbaard wordt, wordt God geopenbaard.  Want de hemel is niets anders dan een openbaring van het eeuwige Eén, aangezien alles werkt en wil in stille liefde. [5]
Het is tijd voor een nieuw mensbeeld. Het is tijd voor een nieuw realisme. [6]

Bronnen:

[1] Van Rijckenborgh, J. en Catharose de Petri, De universele gnosis, Rozenkruis pers, Haarlem 1994

[2] Korolenko, Vladimir G., Episoden und Erzählungen (Afleveringen en verhalen), 1953

[3] Ibid 2

[4] Prentice Mulford; Ausgewählte Texte (Geselecteerde teksten), 1986

[5] Jakob Böhme, Glaube und Tat (Geloof en daad), Berlin 1976

[6] Rutger Bregman, Im Grunde gut (In principe goed), 2023

Podcast

In onze veranderlijke wereld wisselt de ervaring van liefde

zich af met het verlangen naar liefde.

In dit heimwee bevindt zich een schat,

want het oprechte zoeken dat hieruit voortkomt

wordt altijd beantwoord.

In deze schat in ons hart bevindt zich een weten

van een Liefde die de verbinding is met het geheel,

voorbij ‘ik’ en ‘de ander’.

Op de weg naar huis

hoeven we geen ‘betere’ persoon te worden,

maar mogen de barrières worden losgelaten

die we tussen onszelf en onze medemens plaatsten,

en die we tussen onszelf en de Universele Liefde plaatsten,

Misschien vraagt die Liefde niet om bezongen te worden,

maar dat wij

door de Liefde geschapen

zelf scheppers van Liefde worden.  

Er is veel gezegd en geschreven over de Canadese singer-songwriter, schrijver en dichter Leonard Cohen (1934-2016), over zijn bijzondere stem, zijn charismatische persoonlijkheid, het grote aantal prachtige songs dat hij gedurende zijn hele leven schreef. Een succesvol leven en reden voor tevredenheid, zou je kunnen denken. Maar hij had ook bijna zijn hele leven last van depressiviteit. En zijn leven lang is hij bezig geweest met pogingen tot helen van de mentale pijn die hij ervoer. Sommigen zeggen het in het zwaarmoedige timbre van zijn stem te horen, donker-melancholiek, en in zijn teksten, poëtisch en in veel gevallen confronterend. Hij wist dit zelf ook, zijn laatste album draagt niet zonder reden de titel ‘You want it darker?’

In een toespraak uit 1964 propageert hij:

Zoek op alle denkbare wegen, onderzoek met behulp van seks, drugs, vasten (…), maar gebruik alles als middel om God te zoeken, om de perfectie van het universum te ervaren.

Dat heeft hij, te oordelen naar zijn levenswijze en zijn songteksten, op intensieve wijze gedaan. In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw begonnen jonge mensen zich te verdiepen in oosterse denkwijzen, waarbij onder andere ‘het doen van het niet-doen’ werd ontdekt. Dit werd soms geïnterpreteerd als een oproep om alle activiteit op te geven. In een later interview[1] erkent hij dat drugs geen echte vrijheid bieden, integendeel.

Niet veel mensen zijn toegerust om na de afbraak van oude structuren een nieuwe start te maken; sommigen maken helemaal geen nieuwe start, ze stoppen met wat ze deden en doen niets anders meer. Ik heb te veel mensen gezien die opgebrand waren door speed en LSD.

Kennelijk stond hij stevig genoeg in zijn schoenen om niet aan drugsgebruik ten onder te gaan.

Er waren voor hem echter ook eenvoudigere manieren om zijn depressiviteit het hoofd te bieden. Hij hechtte aan een vaste dagindeling, wat hem structuur en houvast gaf. Beginnen met een kop koffie, een half uur gitaar spelen en dan achter de schrijfmachine. En dat de rommel zich om hem heen ophoopte, daar had hij geen last van. Maar het punt waar alles om draaide, was voor hem het hart:

Werkelijke massa-destructieve wapens zijn de verharde harten van de mensheid. Als het hart verzacht, dan verzacht ook de levenshouding.

In veel latere interviews herhaalt hij dit: het begint bij het hart, dat verzacht en geopend moet worden. Maar dat gaat niet zonder slag of stoot, en ook niet met onze vrije wil, waarvan hij het ‘vrije’ in twijfel trekt.[2]

We worden meestal door onze reflexen getriggerd tot reageren in plaats van dat we bewust handelen.

Voor hem is het evident dat de mogelijkheid om het hart te verzachten en een werkelijke verandering aan te gaan alleen ontstaat in tijden van catastrofes, van welke aard ook. En al zou je verwachten dat hij ongeneeslijk depressief zou zijn geworden door de ervaringen van zijn familie met vervolging in Rusland rond de vorige eeuwwisseling, en daarna door zijn eigen ervaringen met mislukte relaties, eigen persoonlijke onvolmaaktheid, verlies van zijn complete vermogen en dergelijke, zelf zag hij dat helemaal niet zo. Wel voelde hij zich verantwoordelijk voor zijn eigen levensinstelling en gebruikte hij diverse methodes om tot zelfkennis te komen. Niet volgens een vast programma maar eclectisch, allerlei programma’s proberend om er het goede uit te behouden. En vooral door vol te houden op zijn weg.

I just think that trying to get through is my program.

In een interview uit 1980 zegt hij dat het belang van het ego zwaar wordt overschat.

Bij het ouder worden ontdek je geleidelijk dat ons werk nietig is, ons lichaam kwetsbaar en dat onze relaties onbestendig zijn, dus het ego handhaven op deze fundamenten is vruchteloos en brengt lijden. Het enig verstandige is het ego minder belangrijk te maken. Als het ego erin slaagt een stap opzij te zetten, het eigen willen over te geven aan het grotere willen dat onze eigen wil overstijgt, dan treedt er iets voor in de plaats dat ons iets van het grotere teruggeeft.

In hetzelfde interview zegt hij over de relatie tussen de seksen dat man en vrouw hier niet zonder reden zijn, dat

we een aandrang in ons hebben om ons aan iets toe te wijden.

De aantrekkingskracht tussen de seksen staat voor iets groters. Hij spreekt hier van werkelijke eenheid, iets waar zo veel mensen naar hunkeren. Maar die eenheid is van een heel andere orde dan die van een utopische samenleving. Uit zijn hele werk spreekt een weten van uit het grotere, uit de oorspronkelijke eenheid gevallen te zijn in een bestaansveld van dualiteit, van waaruit de mens moet terugkeren naar de eenheid. Periodes van tegenslag zijn daarbij cruciaal vanwege de confrontatie met fundamentele levensvragen, zoals hij dicht in zijn songtekst:

There’s a crack in everything. That’s how the light gets in.

Recentelijk ontdekte ik zijn dichtbundel Book of Mercy[3], die hij in 1984, zijn vijftigste levensjaar, publiceerde. Deze bestaat uit vijftig prozagedichten – zelf spreekt hij van gebeden. Deze gedichten getuigen van een diep verlangen, van een weten van afgedwaald te zijn, van een besef van onvolledigheid, van een hunkering naar verlossing uit de beperkingen van dit tijdgebonden, lichamelijke leven, dat al bij het begin verzekerd is van onzekerheid en onbestendigheid. De hele bundel ademt dit besef, dit inzicht in de mogelijkheden van de mens om bij leven al een uitweg te vinden en te proeven van een bestaan in de eeuwigheid.

Hij lijkt te spreken namens de eenzame mens van de huidige tijd, zo sterk geïndividualiseerd dat er steeds minder raakvlakken zijn met anderen. Die misschien juist daardoor gericht wordt tot het zoeken naar de oorspronkelijke eenheid en zich alleen maar kan wenden tot de diep in het hart verborgen poort naar de oorsprong. Naar de Andere in hemzelf, ‘uw naam, die alle troost die op deze aarde wordt uitgesproken, te boven gaat’.

Leonard Cohen is qua stijl moeilijk in een bepaalde categorie in te delen. Zijn melodieën, teksten en soms parlando zangstijl zijn uniek. Misschien past de benaming twintigste-eeuwse troubadour nog het beste. Het woord troubadour is afkomstig van het Franse trouver, dat ‘vinden’ betekent.

Onderzoekt alle dingen en behoud het goede,

zoals in de evangeliën geschreven staat. Zijn moeder Mascha Cohen zei eens in een interview: ‘Leonard is on his way home.’

                                                                 Zandsculptuur Marjon van der Vegt, Den Haag, juli 2019

Bronnen:

[1] Leonard Cohen Interview (1980): CBC ‘Authors’ with Patrick Watson (youtube.com)

[2] Leonard Cohen’s Theories on Life, Democracy & the Future | MTV Full 1993

[3] L.N. Cohen, Book of Mercy, uitg. Canongate 1984, ISBN 9781786896865

Ankoku Butoh, de “tredende dans van de duisternis”, begon in 1959 met een korte, maar hoogst schandalige opvoering van Tatsumi Hijikata [1], die hij samen met Yukio Mishima [2] bedacht had. Het was eerder wat men in de wereld van de westerse moderne cultuur een  “Happening” zou hebben genoemd, een bloederig en van seksualiteit doordrenkt ritueel. Maar de korte voorstelling – en de heftige openlijke reactie daarop van het publiek– lokte in Japan een ware explosie van kunstzinnige activiteiten uit. Er wordt gezegd dat dit tegen de gevestigde orde, tegen het conservatisme en tegen de westerse invloeden gericht was, en het is zeker waar, dat Butoh door deze omstandigheden getriggerd werd en dat het een reactie was op de situatie in het naoorlogse Japan. Maar het is veel te kort door de bocht om de kunstzinnige inspanningen van Butoh te zien als alleen maar “tegen iets zijn”. Het gaat in deze kunstvorm over een “voor”, namelijk voor het vinden van een authentieke ware uitdrukking van de situatie van de aardse mensheid (hier specifiek: van Japan) – en om zichzelf uiteindelijk te verliezen in de strijd om tot deze uitdrukking te komen.

Nu rijst de vraag, wat het aanschouwen van deze vreemde danskunst te zeggen heeft tegen iemand die zich bezighoudt met het ware menszijn en er naar streeft om op een of andere manier de beperkingen van de polaire natuur en haar wetten te overwinnen. We zullen zien.

In de Europese wereld heeft de dans zich, in de vorm van ballet, ontwikkeld tot de hoogste geformaliseerde, artistieke lichaamstaal, waarbij elke beweging, elke vorm en drang uitdrukking geeft aan opstijgen. De sprongen en de dans op spitzen wekken een indruk van gewichtloosheid, laten het lichaam schijnbaar zweven, de gestrekte opstaande houding, vaak met opgeheven armen en het hoofd naar achteren, laat de danser, de danseres er lang  en recht uit zien, hun blik in de verte gericht of naar boven. Het is in de ware zin van het woord een “opgetilde” lichamelijke uitdrukkingswereld, waarin een “hemel” een naar “boven”  gerichte vorm plaats vindt, waarnaar de mens zou moeten streven.

Natuurlijk volgde daarop, in het begin van de 20^e eeuw een tegenreactie. Er ontstond een “expressiedans” [3] en daaruit kwam voort wat wij nu kennen als de moderne dans. In de film van Wim Wenders “Pina, Dans, dans, anders zijn we verloren”, ziet men een van de meest volwassen varianten van deze “vrije” vorm van de moderne artistieke dans. Daarbij wordt duidelijk, dat tijdens de bevrijding van het formalisme van het ballet ook nog iets anders verloren is gegaan: De transcendente aspecten van het klassieke ballet. De moderne dans brengt realiteiten van het leven tot uitdrukking: intermenselijke relaties, meestal spelletjes over begeerte, afwijzen, verbinden en scheiden, zwakte en kracht, groei en vernietiging. Hij kent van de etherische en astrale werkingen alleen maar het elementaire en niets van een “ervaring” van transcendentie (voor zover dat niet zonder meer een contradictie is).

Butoh ontstond ook onder invloed van de “expressiedans” van de jaren twintig, maar hij imiteert niet. Want Butoh is afkomstig uit een cultuur, die leeft met geesten. De voorouderverering heeft de ‘Japanse ziel” open gehouden voor wat wij aanduiden als krachten uit het hiernamaals, en deze zijn niet alleen met de doden verbonden, maar met alles en in alles aanwezig. Men kan dit herbeleven door Mishima –  maar ook Murakimi te lezen, of te zien in de films van de Studio Ghibli [4], om maar een paar bekende voorbeelden te noemen.

Als men een Butoh-gebeurtenis bekijkt (het begrip “performance”  doet daar geen recht aan), dan ontstaat sterk de indruk , dat de danser bezeten  is door krachten, die hem in beweging brengen. Iets fijnstoffelijks drukt zich rechtstreeks uit in de grofstoffelijke lichamelijkheid. Kazuo Ohno [5], de andere grondlegger van de Butoh-beweging, sprak expliciet over het feit dat zijn overleden zus in hem leefde en zich uitdrukte in zijn dans. Op de leeftijd van 75 jaar “channelde” hij in zijn dans-voorstellingen een andere vrouw, de danseres “La Argentina”, die hem als jonge man met haar dans bezield had en hem richtinggevend had geïnspireerd. Bij het toekijken ontstaat het gevoel, dat “la Argentina” aanwezig zou zijn en de persoon  Ohno slechts gebruikt wordt als middel om zich uit te drukken – tegelijkertijd blijft hij echter volledig zichtbaar en actief.

Als westerse zoekers, die het idee van astrale, emotionele hygiëne nastreven en – ook in spiritueel opzicht – heldere logische verhoudingen willen, zuiverheid, ervaren we dit alles als vaag en op een of andere manier bevuild, onzuiver. We zien de banden, waar de Butoh kunstenaar zich in begeeft en die hem, zo zien we het misschien, dieper en dieper naar beneden zuigen, dieper deze natuur binnen. Wat zou daaraan “bevrijdend “ kunnen zijn, vragen wij ons af.

Hijikata beschrijft een sleutelscene uit zijn vroege jeugd: zijn ouders werkten van zonsopgang tot zonsondergang op het veld en het was de gewoonte om kleine kinderen in een mand te zetten en ze daar, in de buurt van het veld, de hele dag achter te laten, zodat ze niet weg konden lopen. Of ze honger hadden, zich bevuild hadden of pijn hadden, was om het even. Ze huilden, maar niemand kwam en ze hielden weer op. Hijikata zegt:

Als je zo in de shit zit doe je eigenaardige ervaringen op. Het hoofd en de voeten zijn plotseling verwisseld en op de voetzolen opent zich een mond en zuigt de modder naar binnen.(…) Ik kan jullie verzekeren, dat mijn dans geboren is uit de modder. [6]

Als je rekening houdt met de gevoeligheid en ontvankelijkheid van de ziel van een kind, kan je hierin zeker het beleven van een dieptepunt van de menselijke existentie herkennen.

Wat doet Butoh met dergelijke ervaringen? Hij aanvaardt ze en geeft er uitdrukking aan, totdat ze zich losmaken van de persoon die ze beleefd heeft en als autonome gebeurtenissen een fijnstoffelijk bestaan aannemen. De danser, de danseres raakt daarbij in een toestand van geen doel meer hebben; hij, zij heeft in zich opgenomen wat in het ademveld aanwezig was en deze duisternis naar buiten gebracht en in een vorm gegoten.

Er wordt ons eerst nog uitgelegd, dat de “schaduw” geïntegreerd moet worden – de Japanse Butoh-kunstenaar leeft met de schaduw en brengt die tot uitdrukking – ja, je zou kunnen zeggen: hij offert zich op en leeft voor de schaduw. Dat is in het begin een  maximale gebondenheid. Dit “gebeurt” echter niet onbewust, maar wordt doelbewust gezocht, uitgediept en doorleeft. De mens begeeft zich daarbij in een totale afhankelijkheid,  hij offert als het ware zijn streven naar het hogere op. Het wordt zichtbaar; de houding is gebogen, de benen naar buiten gekromd, de voetzolen naar binnen gedraaid, de dansrichting is vaak naar beneden, naar de aarde gericht – een tegenstelling met de ballethouding, zoals wij die kennen. En terwijl het “streven naar boven” van het westerse ballet steeds oppervlakkiger en ijdeler dreigt te worden, heeft dit streven naar beneden de potentie om  steeds dieper in zichzelf gekeerd te worden. Het wijst soms naar een gebied van transcendentie. De Butoh-danser is niet iemand, die zo nu en dan danst, hij leeft zelf de dans, hij verliest zichzelf daarin.

Butoh heeft dan ook niet  een gezochte, maar een zich vanzelfsprekende nabijheid tot zen. Hij neemt de eigen, meestal kinderlijke ervaringen van de danser aan als de grote Koan-van-het-leven, en hoopt, boven de strijd  om antwoord te krijgen uit te groeien. Zowel hier als daar gaat het om het zichzelf verliezen en het overwinnen van de bedoeling daarvan.

Onze ideeën over reinheid, vrijheid en zelfverwerkelijking zijn cultureel gevormd. Maar het pad naar het overwinnen van zichzelf kan op veel plaatsen begonnen worden, en die zijn niet allemaal rooskleurig.

Wat gebeurde er op Golgotha? Moeten we niet allemaal door deze diepte, dit bewust meegemaakte pijnlijke lijden,  om als nieuwe mens op te staan? Is het niet juist de pijnlijke ervaring, die ons uit onze gevangenstaat haalt? We overwinnen de natuur niet door haar te ordenen of door haar te ontkennen, maar door er totaal doorheen te gaan, zo diep het maar nodig is. De menselijke staat (conditio Humana) is niet verhandelbaar. Het kan alleen door het leven zelf overwonnen worden. Dit kan onder andere Butoh ons laten zien.

Zo te zien, wijkt het vreemde waartegenover we in het begin stonden, wat Butoh ons laat zien,  voor een soort liefde, die we voor deze geschonden natuur voelen – een liefde, die we ook voor ons zelf kunnen gebruiken, wat we helaas zelf tot nu toe nog niet zijn.

Verwijzingen:

[1] Tatsumi Hijikata (9-3-1928 – 21-1-1986) tiende van elf kinderen uit een boerengezin uit Akita, studeerde tapdans, jazz, ballet, flamingo en expressieve-dans in Tokio, nadat hij zichzelf naar verluidt enige tijd staande had weten te houden met roof en diefstal. Zijn werk werd geïnspireerd door het surrealisme en schrijvers als Mishima, Lautreamont, Genet en de Sade. In 1962 stichtte hij samen met zijn partner Akiko Motofuji de dansschool Asbestos Hall. Eind jaren zeventig hield hij op om in het openbaar op te treden en begon met schrijven en redigeren van boeken. Hij stierf vlak voor het geplande eerste optreden na deze pauze.

[2]   Yukio Mishima (14-1-1925 – 25-11-1970). Zoon van een regeringsambtenaar uit Tokio, een van de invloedrijkste schrijvers van de 20^e eeuw, publiceerde 34 romans, ongeveer 50 theaterstukken, 25 boeken met korte verhalen, minstens 35 essays, een libretto en een film. Zijn werk wordt gekenmerkt door het idee van het herstellen van de waarden en levenswijzen van het oude Japan en is doortrokken van homo-erotische heldenverering, heeft een uiterst verfijnd klassiek taalgebruik en een zekere mythomanie. Uit politiek rechtse studenten vormde hij in 1968 een privéleger, waarmee hij in 1970 een commandopost van de zelfverdedigingsmacht (JSDF) overviel. Hij hield voor zijn volk een toespraak, “gaf de JSDF over” aan de “keizer” en pleegde vervolgens rituele zelfmoord in de vorm die door de samoerai was overgeleverd.

[3] Expressieve-dans is een in de jaren twintig en dertig van de 20-ste eeuw ontstane, overwegend expressionistische dansvorm, die, ook door de terug-naar de-natuur beweging van Monte Verità, probeerde, tegenover ballet een natuurlijker beweging van het lichaam te zetten. De belangrijkste protagonisten voor Butoh zijn o.a. Mary Wigmann (1886 – 1973) en Harold Kreutzberg (1902 – 1968). Pina Bausch (1940 – 2003) knoopte met haar “Danstheater Wuppertal” aan aan deze oorsprongen.

[4] Studio Ghibli is een Japanse animatiestudio . Bekende producties van de studio zijn bijvoorbeeld Princess Mononoke, Spirited Away en Howli’s Moving Castle. In de meeste door  oprichter Hayao Miyazaki (*1941) films gaat het in de regel over een avontuur van een jonge heldin, waarbij de verstoorde harmonie tussen de moderne realiteit  en een door geesten en fabelwezens bewoonde “andere wereld” wordt hersteld.

[5] Kazuo Ohno (17 oktober 1906 – 1 juni 2010), zoon van een goed opgeleide vissersfamilie uit  Hokkaido, aanvankelijk atleet aan de hogere sportschool, begon in 1933 spontaan met een dansopleiding na een bezoek aan Antonia Mercé (la Argentina). Na de oorlog en krijgsgevangenschap trad hij op 43 jarige leeftijd voor het eerst op. In het publiek zat Tatsumi Hijikata, waarmee hij dan van 1959 tot 1966 samenwerkt. Hij trad met deze en andere protagonisten van de moderne dans en solo op en begon in 1980: Vanuit de rolstoel en op de buik liggend maakte hij zijn bewegingen met handen en benen, je reinste Butoh.

[6] Geciteerd uit Die Rebellion des Körpers. BUTOH. Ein Tanz aus Japan. [De rebellie van het lichaam. Butoh. Een dans uit Japan], Michael Haertder, Sumie Kawai (red.) Alexander Verlag Berlijn, 1988, tweede editie. ISBN 3-923854-22-6, bladzijde 38.