In epoca barocca l’arte dell’improvvisazione era molto apprezzata. Ma si pu\u00f2 davvero suonare quello che si vuole? Dopotutto, si dipendeva da un vocabolario di formule nella melodia, nella figurazione, nelle combinazioni armoniche e nei tipi di movimento che nessuno si era inventato, ma che tutti trovavano nel linguaggio musicale del loro tempo. Questo mostra gi\u00e0 quanto fortemente le possibilit\u00e0 individuali di espressione siano determinate da ci\u00f2 che i predecessori e i contemporanei forniscono in termini di elementi costitutivi. Tuttavia, c’era abbastanza libert\u00e0 per il rimodellamento individuale delle formule, delle convenzioni, per combinazioni idiosincratiche e svolte sorprendenti. Ci\u00f2 che contava soprattutto era una sequenza armonica sensata \u2013 e dietro a ci\u00f2 si cela la natura sovra-individuale del linguaggio musicale.<\/p>\n
Non sappiamo come suonassero le improvvisazioni all’epoca, ma possiamo comunque farci un’idea approssimativa, perch\u00e9 la musica composta prevedeva sempre parti libere di improvvisazione \u2013 all’epoca si parlava dello \u201cstylus phantasticus\u201d, i cui rappresentanti pi\u00f9 importanti erano Dietrich Buxtehude e Nikolaus Bruhns. Sovente si presentava cos\u00ec: parti di improvvisazione libera, in cui pulsione, figurazione, sezioni vocali e accordi si alternavano sorprendentemente e si combinavano con fughe ovviamente pi\u00f9 strutturate. <\/p>\n
\u00c8 interessante notare che nel corso del suo sviluppo, J.S. Bach si \u00e8 allontanato da questo e ha trattato il preludio e la fuga come due movimenti autonomi, dando al preludio una struttura molto pi\u00f9 forte attraverso motivi concisi e individuali che conferiscono al pezzo un aspetto molto personale. Cosa pensava Bach della libert\u00e0 dello stylus phantasticus? Potrebbe aver avuto l’impressione che le formule si fossero esaurite, fossero semplicemente ripetitive e offrissero troppo poco spazio alla formazione individuale. Bach ha trasformato i preludi in \u201cpezzi di carattere\u201d \u2013 pi\u00f9 individualit\u00e0 attraverso una strutturazione pi\u00f9 forte. Ci\u00f2 non significa che Bach abbia rinunciato completamente alle convenzioni. Ma il lavoro di composizione consente un’intensit\u00e0 completamente diversa di trasformazione individuale e variazione delle formule rispetto all’improvvisazione spontanea.<\/p>\n
I compositori di quel tempo si muovevano in uno spazio di vari gradi di struttura. Handel ha dato agli esecutori pi\u00f9 spazio per l’improvvisazione nelle sue arie e nei concerti per organo rispetto a Bach, che ha composto anche gli ornamenti. Anche le opere pi\u00f9 audaci dello stylus phantasticus non hanno perso la loro freschezza quando le convenzioni sono state individualmente trasformate e combinate in modo originale. La musica potrebbe oscillare come un pendolo tra un grado di libert\u00e0 maggiore (pi\u00f9 dipendente dalle convenzioni) e un grado apparentemente minore (ma pi\u00f9 strutturato con la possibilit\u00e0 di modellare individualmente).<\/p>\n
Come intendiamo \u201cil soggetto\u201d della libert\u00e0: la persona che vuole essere libera? Per la comprensione di cosa sia il \u201csoggetto\u201d ci sono tre modelli:<\/p>\n
Da un lato c’\u00e8 la visione estrema secondo cui l’ego dovrebbe vedere se stesso solo come parte di un collettivo ed essere assorbito in esso. N\u00e9 l’individualit\u00e0 n\u00e9 la libert\u00e0 avrebbero un ruolo.<\/p>\n
Il polo opposto \u00e8 la percezione dell’individuo come unit\u00e0 a s\u00e9 stante, che si delimita e si sente separato dall’altro. Questo atteggiamento induce a pensare la libert\u00e0 in modo egoistico, senza dover considerare l’effetto delle proprie azioni sugli altri, e in casi estremi a vedere l’altro solo come un concorrente o come uno strumento per i propri interessi.<\/p>\n
Nel mezzo c’\u00e8 la posizione di una \u201cindividualit\u00e0 nella connessione\u201d, che sa quanto ognuno deve alle altre persone nel proprio sviluppo (“L’uomo si fa IO nel TU”, dice Martin Buber), e fino a che punto le proprie azioni hanno un effetto sugli altri. Qui la libert\u00e0 \u00e8 sempre associata al senso di responsabilit\u00e0. <\/p>\n
Se pensiamo alla situazione intorno al 1700, diventa chiaro che chi si limita a mettere insieme formule e convenzioni senza alcuna variazione personale produce musica del tutto senza volto e impersonale. D’altra parte, coloro che credono di poter fare a meno delle convenzioni, che usano i toni solo come dati acustici isolati senza riferimento ad altri toni, godranno al massimo di una libert\u00e0 stranamente astratta, ma la musica rischia di diventare senza vita, vuota e incomprensibile. Pensare e attuare questo \u00e8 stato riservato al XX secolo.<\/p>\n
La terza posizione \u00e8 probabilmente la pi\u00f9 artisticamente produttiva: conoscere e utilizzare le convenzioni, ma trasformarle personalmente, affrontare le formule in modo creativo. \u00c8 concepibile un’ampia gamma, a seconda della messa a fuoco. La \u201cFantasia cromatica\u201d di Bach si dispiega in modo sorprendentemente libero, come improvvisata, armonicamente audace, e la fuga \u00e8 rigorosamente strutturata, ma in entrambi i movimenti le convenzioni sono percepibili sullo sfondo, ovviamente in un personalissimo rimodellamento.<\/p>\n
Ma niente sembra casuale. Il segreto della buona musica sembra essere una devozione attiva-passiva a ci\u00f2 che la situazione suggerisce, nella composizione e nell’improvvisazione, paragonabile al concetto cinese di \u201cazione senza azione\u201d. Il pianista cinese Xiao-Mei Zhu ha scritto delle \u201cVariazioni Goldberg\u201d di Bach: \u201cSono sorpreso di riconoscere in esse elementi essenziali della cultura cinese; come se Bach fosse la reincarnazione di un saggio cinese\u201d.<\/p>\n
L’Occidente ha sempre avuto difficolt\u00e0 a pensare a questo \u201cintermedio\u201d tra attivit\u00e0 e passivit\u00e0, tra libert\u00e0 nel senso di arbitrariet\u00e0 e schiavit\u00f9 nel senso di coercizione. Ma nell’arte lo troviamo realizzato \u2013 n\u00e9 come volont\u00e0 n\u00e9 come caso \u2013 nel divenire tutt’uno con il flusso della musica: in questo si realizza la libert\u00e0.<\/p>\n
Nel 1991, Gy\u00f6rgy Ligeti, ripensando alle discussioni dei decenni precedenti, scrisse: \u201cSe mi sottometto completamente alle convenzioni, il mio prodotto non ha valore. Se sono al di fuori di qualsiasi convenzione, non ha senso. Il rinnovamento delle arti consiste in ogni caso in una graduale modifica di ci\u00f2 che gi\u00e0 esiste\u201d.<\/p>\n
\u201cLibert\u00e0\u201d o \u201cliberazione\u201d significano distacco da tutte le relazioni, come molti pensavano all’epoca? La ricchezza della musica occidentale si deve a una fitta rete di relazioni: i toni prendono vita attraverso il rapporto con una nota fondamentale, una scala, un’armonia, ritmicamente attraverso il riferimento a un metro o a una misura come contraltare per l’evento ritmico concreto.<\/p>\n
Solo dopo il 1950, quando i toni furono staccati da ogni relazione, quando furono definiti solo come fenomeni acustici individuali determinati dalle loro propriet\u00e0 fisiche, la rete di relazioni si dissolse. I toni erano soggetti a un rigido principio costruttivo imposto loro dall’esterno, un ulteriore sviluppo della tecnica a 12 toni, i cui rappresentanti pi\u00f9 importanti furono Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen. I toni isolati facevano ora parte di un sistema che non era comprensibile all\u2019ascolto perch\u00e9 i toni di questa \u201cmusica seriale\u201d non potevano pi\u00f9 sviluppare una vita propria. Ben presto anche i compositori iniziarono a sentirsi limitati nella loro libert\u00e0 da questo sistema, perch\u00e9 il loro ambito decisionale era diventato estremamente ristretto.<\/p>\n
Poi risuon\u00f2 l’appello alla libert\u00e0: proveniva dall’americano John Cage, che voleva liberare i toni dal dominio dei compositori, cosa comprensibile visto il sistema seriale. Ma anche lui pensa ai toni come affrancati da ogni relazione e sostituisce l’accesso costruttivo con operazioni casuali. Il risultato tonale \u00e8 stato \u2013 sconvolgente per i costruttivisti \u2013 non cos\u00ec diverso dalla musica seriale.<\/p>\n
Qui possiamo vedere il parallelo con l’immagine dell’essere umano che si \u00e8 distaccato da ogni relazione, che si sente separato dall’Altro. Martin Buber ha mostrato che l’ego di queste persone rimane vuoto perch\u00e9 l’individualit\u00e0 si arricchisce attraverso le relazioni.<\/p>\n
In fondo libert\u00e0 significa anche: possibilit\u00e0 di esprimersi, di potersi sperimentare come efficace, avere libert\u00e0 di opinione, saper plasmare il proprio percorso di vita. La musica mostra che per questo servono gli altri: senza un linguaggio musicale comune, senza un certo grado di convenzioni, non \u00e8 possibile, perch\u00e9 altrimenti non c’\u00e8 pi\u00f9 una controparte che possa percepire l’autoespressione e rispondervi. Se parli solo di convenzioni, non hai ancora trovato te stesso.<\/p>\n
Dopo la fase costruttivista, i compositori volevano dare pi\u00f9 libert\u00e0 agli interpreti, perch\u00e9 nella musica seriale non c’era praticamente alcun margine creativo per loro. Dovevano essere autorizzati a co-comporre, per cos\u00ec dire. Potrebbe sembrare che il compositore presenti un numero maggiore di piccole sezioni, l’ordine delle quali potrebbe essere deciso dal solo esecutore. Ma le diverse versioni ora possibili influenzano davvero l’esperienza di ascolto? Anche se si potesse confrontarne diverse, le differenze sarebbero insignificanti. L\u2019ipotesi che queste opzioni consentano all’esecutore qualcosa come l’espressione di s\u00e9 rimane pi\u00f9 che discutibile. Ligeti ha scritto: \u201cI compositori sono abbastanza intelligenti da concedere agli interpreti solo un’apparente libert\u00e0\u201d.<\/p>\n
Il problema \u00e8 alquanto diverso con le composizioni che non specificano affatto i toni e i ritmi attraverso la notazione grafica o solo attraverso istruzioni verbali. Gli esecutori hanno effettivamente pi\u00f9 libert\u00e0, ma rimangono dipendenti dalla scorta di formule che questo stile musicale \u201cpost-seriale\u201d fornisce e che difficilmente consentono la sovra-formazione individuale, il che pone limiti ristretti alle possibilit\u00e0 di espressione personale.<\/p>\n
Volont\u00e0 e caso, costruzione rigida e arbitrariet\u00e0 non sono le alternative. N\u00e9 una costruzione imposta ai toni dall’esterno n\u00e9 decisioni arbitrarie e casuali trovano spazio nell’arte. Solo chi ha praticato la virt\u00f9 di \u201cagire senza agire\u201d pu\u00f2 avvicinarsi ai suoi segreti. Anche se in Europa non si chiamava cos\u00ec, la gente lo sapeva. Il compositore Ermanno Wolf-Ferrari ha scritto che il cervello deve essere \u201ctrasparente e incolore al momento della creazione. Gli indiani chiamano lo stesso stato del cuore: avere il cuore vuoto. Ci\u00f2 significa: solo un cuore vuoto (vuoto di interessi parziali) pu\u00f2 dedicarsi completamente a un momento e cos\u00ec farlo diventare supremo!\u201d\u2019<\/p>\n
La cultura occidentale si \u00e8 messa in pericolo da un lato attraverso la glorificazione dell\u2019\u201dio voglio\u201d dominante \u2013 nelle arti come culto del genio \u2013 e poi dall’altro attraverso l’estremo opposto della rinuncia alla soggettivit\u00e0 (si parlava di \u201cperdita del soggetto\u201d e \u201cmorte dell\u2019autore\u201d).<\/p>\n
Pensare all’io in termini di connessione e riscoprire che l\u2019\u201dintermedio\u201d tra attivit\u00e0 e passivit\u00e0 consentir\u00e0 alla libert\u00e0 di ritrovare il suo giusto posto nell’arte.<\/p>\n
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